«Dette er vor Nutids-Prosas store Kolorist. Sikkert har der aldrig før i nordisk Litteratur været malet med Ord som hos ham», skriver Georg Brandes om J. P. Jacobsen (1847–1885) i Det moderne Gjennembruds Mænd. En Række Portrætter (1883).

Citatet bliver brugt som epigraf til J. P. Jacobsen og kunsten, som både fungerer som katalog til 2016-udstillingen «Der burde have været roser». J. P. Jacobsen og kunsten på Fåborg og Thisted Museum, og som en antologi med tekster af kendte Jacobsen-forskere.

Mens han levede og i eftertiden blev Jacobsens værker ikke blot læst, men var inspira-tionskilde for mange kunstnere i det Europa, som udviklede sig med moderniteten. I en tidligere udgivelse, J. P. Jacobsens spor. I ord, billeder og toner, redigeret af F. J. Billeskov Jansen og udgivet i anledningen af 100-året for forfatterens død, får man en oversigt over recep-tionen – dokumenterede og sandsynlige påvirkninger af forfattere og andre kunstnere i Norden, Europa, England og Amerika. Berømte forfattere som Rainer Marie Rilke, Thomas Mann, Stefan George, Herman Hesse, Robert Musil, Stefan Zweig – og Sigmund Freud, samt komponister som Arnold Schönberg, Carl Nielsen, Emil Sjögren og Frederick Delius. Stefan Zweig sammenlignede Jacobsens skrivestil med bl.a. Debussys musik i et efterskrift til en tysk udgave af Niels Lyhne (1948). Delius, den danske forfatter Helge Rode og Edvard Munch havde efter sigende planer om et arrangement med oplæsning af Jacobsen-digte, raderinger af Munch og musik af Delius. Atter andre, som f.eks. maleren Emil Nolde, rejste til Jacobsens fødeby Thisted for at se hans grav, og billedkunstneren Paula Modersohn-Becker vatterede og indbandt Jacobsens Gedichte (1887), som hun fik i gave af Rilke. Samme Modersohn-Becker læste kontinuerligt hans værker, og fyldte dagbøger og breve med lange Jacobsen-citater. Die Jacobsen Mode blev ligefrem et begreb i det tysksprogede område.

Rilke, som lærte sig dansk og oversatte digte af Jacobsen til tysk, fremhæver ham i samtaler, i brevvekslinger, i sin poetik og kunstkritik i teksterne Worpswede (1903) og Briefe an einen jungen Dichter adresseret til Franz Xaver Kappus (1903–08, udgivet 1929). Dertil kommer, at Jacobsens forfatterskab på mange niveauer indskriver sig i Rilkes sprængte, modernistiske roman Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910).

J. P. Jacobsen og kunsten er en fryd for øjet. Det gælder ikke mindst gengivelserne af udstillede og omtalte kunstværker, fotografier af steder og interiører, forskelligartede illustrationer til Jacobsens værker, karikaturer, Jacobsens egne tegninger, genstande som hans «kukkasse» med stereoskopbilleder samt Rilkes omtalte gave til Modersohn-Becker. For denne læser er især udsnittene af Jacobsens rosa skriveunderlag, som bliver brugt som adskillelse mellem artiklerne, utrolig inciterende. Jacobsen har fyldt dem med kruseduller, skitser og tegninger af renæssancehuse, karikerede portrætter af Marie Grubbe og hendes mænd, folk i de københavnske gader, kropsdele, dyrehoveder, samt satiriske tegninger af nogle af samtidens forfattere, kunstnere – og sig selv.

Fokus for bogen og udstillingen er udvekslingerne mellem kunstnere i samtidens Danmark og eftertidens tysksprogede område – en periode på ca. 40 år. Vi får således et inter-essant indblik i, hvilke danske billedkunstnere Jacobsen var ven med, og om hans betydning for den tyske kunstnerkoloni i Worpswede, hvor Modersohn-Becker, skulptøren Clara Rilke-Westhoff og Rilke opholdt sig.

At se Jacobsens forfatterskab – gennem kunsten – giver således nye indgange til perspektiveringer og fortolkninger. Ikke mindst de meget forskelligartede illustrationer til nogle af Jacobsens tekster vidner om dette.

Som den ene redaktør og udstillingskurator, kunsthistorikeren Gry Hedin, skriver i sin introduktion, har Jacobsens mangesidede om end fåtallige værker udfordret og inspireret Jacobsen-forskningen til at nærme sig forfatterskabet interdisciplinært. Det gælder senest Jens Lohfert Jørgensens Sygdomstegn. J.P. Jacobsen, Niels Lyhne og tuberkulose (2014), hvor naturforskeren Jacobsens egen tuberkulose f.eks. indgår i beskrivelserne af luft i mange syns- og farveelementer i romanen. Også arbejder med litterære tendenser i Jacobsens naturvidenskabelige tekster og vice versa har interesseret forskerne. Disse tværfaglige tilnærmelser har dog ikke i større omfang omfattet Jacobsen og kunsten. Det er det, bogen og udstillingen ønsker at råde bod på gennem et interartielt samarbejde mellem litteratur-videnskab og kunsthistorie – et forskningsfelt som har udviklet sig de senere år. Her kan det dog nævnes, at man både inden for udgivelsens egne rammer finder referencer til tidligere lignende forskning, og at man i ovennævnte J. P. Jacobsens spor finder Erik Dals «Danske illustrationer» og Niels Haastrups «Fru Boyes portræt. J. P. Jacobsen og billedkunsten: som gennem en rude». Disse to bemærker sig som både grundige og fintfølende tværæstetiske analyser af Jacobsens tekster.

Bogens artikler fremstår i sin helhed som et meget gedigent arbejde. Formentlig pga. udgivelsens dobbeltkarakter har man fortrinsvis holdt sig indenfor et formidlende perspektiv med præsentationer, illustrationer, gode fortællinger og anekdoter frem for en teoretisk og videnskabelig tilgang. Men værker af forskere som Mieke Bal, Wendy Steiner, W. J. T. Mitchell og Gérard Genette, som har skrevet om trykte teksters visuelle sider, ligger som klangbund i flere af bogens bidrag.

I artiklen «Malernes forfatter. J. P. Jacobsen i tysk kunst omkring 1900», skriver den anden udstillingskurator og redaktør, litteraten Anders Ehlers Dam, om den tysksprogede reception, hvor Jacobsen først og fremmest blev læst som nyromantisk jugendstilforfatter. Ehlers Dam nævner her den østrigske forfatter og journalist Stefan Grossmann, som i 1917 skriver en artikel i det danske tidsskrift Tilskueren om årsagerne til den pan-germanske beundring, og sammenhængen mellem Jacobsen og billedkunsten:

Jacobsen havde en Øjets Modtagelighed, og en Nervøsitet i Fremstillingen, der meget godt passede til Impressionisternes første Sindsbevægelser. Han var Ordets fineste Pointilist.

På baggrund af breve, optegnelser og en enquete i 1923, hvor tyske kunstnere udtalte sig om Jacobsens betydning, påviser Ehlers Dam bl.a. forfatterskabets indflydelse på kunstnere som Otto Heinrich Engel, Hans am Ende, Max Klinger, Max Liebermann og omtalte kunstnerkoloni i Worpswede. Her blev Heinrich Vogeler, som illustrerede nogle af Jacobsens tekster – i jugendstil, i lighed med Modersohn-Becker og Rilke-Westhoff påvirket af Jacobsen og ideer om noget særligt nordisk.

I Jørn Erslev Andersens intermediale analyse «Bag om naturalismen. J. P. Jacobsen i bogkunst, billedkunst og musik» kan man endvidere læse om den digteriske kunsts potentiale, hvor nuancer og kulturelle betydninger og fortolkninger tidsspecifikt påvirker og påvirkes af bogmediets materielle udformning. Her indgår også analyser af illustrationer fra det 20. århundrede og forfatterskabets indflydelse på malere som Gudmund Hentze, Klaus Richter og Alois Kolb. Et særligt afsnit diskuterer den tyske oversættelse af «Gurresange», som Schönberg brugte i sit orkesterværk – og som billedkunstneren Lilly Steiner illustrerede. I Jens Lohfert Jørgensen artikel «Forfatterne i og over samtiden. Portrætter af J. P. Jacobsen» præsenteres og analyseres fotografier og malede og karikerede portrætter af forfatteren, herunder konstruktionerne af det offentlige forfatterbillede, der opstod på baggrund af kendskabet til forfatterskabet, Jacobsens overbevisninger, forestillinger og ageren i det private og offentlige rum.

Den stofmættede og rigt illustrerede bog kan ikke helt ydes retfærdighed indenfor denne anmeldelses rammer, så der vil i det følgende blive tale om nogle nedslag.

I bogens introduktion «Der burde have været roser», de indledende linjer til Jacobsens prosalyriske fortælling «Fra Skitsebogen» (1882), nævner Hedin, hvordan Jacobsens skrivestil allerede i anslaget appellerer til læserens medskabende billeddannelser:

Der burde have været Roser. Af de store blege Gule. Og de burde have hængt ud over Havemuren i en overdaadig Klynge, ligegyldigt dryssende de sarte Blade ned i Hjulsporene paa Vejen.

… m.a.o. roser der ikke er der, men burde have været der, roser som er ligegyldige, sarte og overdådige, roser som skifter farve: «… skulde de være røde Roserne? Maaske. De smaa, runde haardføre Roser», «røde og friske» som «Fingerkys til Vandreren». Som læsere ser vi dem, men de er der jo ikke, ej heller i teksten.

Overalt i det mangefacetterede forfatterskab finder vi lignende animerende beskrivelser, som begrunder, at Jacobsen er blevet kaldt «en malende digter» og «malernes forfatter» – også af forfatterkollegaen Herman Bang, som i Realisme og Realister (1879) fremsætter følgende krav:

Vi ønsker frem for alt, at Stilen skal kunne male, vi fordrer af Sproget i en Forfatters Hænder baade Farver og Toner, – Maleri og Musik er vort Løsen til Formen.

Hedin beskriver Jacobsens store interesse for billeder, og hans opvækst i Thisted, hvor der ikke fandtes mange billeder. Til gengæld opsøgte han dem under sine tre rejser sydpå i 1870’erne og under opholdene i København. Som han skriver til vennen Edvard Brandes d. 29.10.1878: «Husker du hvor forslugen jeg var på Gallerier og hvor bange for at et Billede oppe i et dunkelt Hjørne skulde undgaa mig». Selv ejede han kun nogle gengivelser, bl.a. af Rafaels malerier, en enkelt reproduktion af Jules-Élie Delaunays Pesten i Bergamo, som formentlig inspirerede ham til novellen med samme titel – og et lille oliemaleri. Til gengæld kalkerede han flittigt billeder i bøger, illustrerede blade og modeblade, som han i øvrigt læste sammen med store mængder triviallitteratur. Modebladene blev bl.a. til inspiration for hans beskrivelser af kjolerne i Niels Lyhne og Fru Marie Grubbe. Endelig kan det også nævnes, at han et par gange forsøgte sig som anmelder af udstillinger på Charlottenborg i København.

Jacobsen tegnede hele livet, og hans efterladte papirer og manuskripter er fyldt med skitser, som tydeligvis indgik i hans kreative skriveproces, enten som et «pauserum» eller som en udvidelse af teksten. Hedin begrunder Jacobsens optagethed af billedkunst i hans særlige forståelse for det ekfrastiske potentiale i skriften. Sensibiliteten over for forholdet mellem tekst og billede har uden tvivl haft betydning for den stærke appel, han fik i forhold til billedkunstnere både i samtiden, eftertidens Danmark og især i Tyskland. Som Jacobsens tyske oversætter Maria Herzfeld skriver i forordet til samlede værker i 1899 «Jacobsen har lært os, hvordan man skriver som malende digter».

Hedin udvikler flere af observationerne i artiklen «Mellem drøm og virkelighed. J. P. Jacobsen og tidens danske kunst». Her analyserer og sammenholder hun kilder fra Jacobsens omgangskreds, bl.a. dagbogsnotater, breve, tidsskriftsartikler og hans værker. Artiklen giver også et fint indblik i diskussionerne i den danske kunstverden, og Hedin henter flere kunstnere frem fra glemslen.

Jacobsen var medlem af Foreningen Bogstaveligheden, foreviget af maleren og illustratoren Erik Henningsen i en blyant- og farvekridttegning fra 1910, en begivenhed som ifølge titlen fandt sted 1. marts 1882. Her ser man koryfæer som bl.a. brødrene Brandes, Holger Drachmann, Erik Skram, Kristian Zahrtmann, P. S. Krøyer, Michael Ancher og Jacobsens første illustrator, maleren Carl Thomsen. Alle lytter til Jacobsen, der læser «Pesten i Bergamo». Før denne aften havde Jacobsen indskrevet et opgør med den idealiserende og romantiserende kunst til fordel for den «naturalistiske», når den herligt rabiate Fru Boye i en scene i et atelier i Niels Lyhne (1880) demonstrerer og udtaler sig krast om den støvede kunst, som man lærer om på Kunstakademiet. Romanen, som Jacobsen hævdede var lagt til generationen før hans, peger frem mod den fornyelse, som bl.a. Krøyer og Zahrtmann kom til at stå for – ikke Jacobsens nære venner Axel Viggo -Wørmer og Carl Thomsen, som man sjældent hører om i dag. Et eksempel er Thomsens vignet-illustrationer til «Genrebillede» og «Landskab», begge udgivet 1875, som romantiserer og harmoniserer digtene. De får ikke flertydighederne med, hvilket den danske komponist Carl Nielsen derimod var i stand til, da han gennem sine eksperimenter med et nyt formsprog satte musik til «Genrebillede» i 1893.

Man har ofte fremhævet Jacobsens sanselige skrivestil som impressionistisk, et begreb der først bliver introduceret i Danmark i 1882. Flere af kunstnerne, som Jacobsen mødte i Bogstaveligheden, havde dog været i Paris på kunstskoler. De var begyndt at male lyspletter og hjørner af virkeligheden i landskabsmalerierne, og deres penselføring, spartelbrug og farveholdning vakte opsigt under en udstilling i København 1876.

Fornyelsen i både litteratur og billedkunst har baggrund i det nye natur- og menneskesyn, som varsles med Det moderne gennembrud. Naturforskeren Jacobsen, hans parallelle undersøgelser og skrifter om alger, oversættelser og præsentationer af Darwin, hans ateisme og tanker bliver optaget i samtidens tekster og billeder, og sætter meget i bevægelse. Men den drømmende Jacobsen er til brødrene Brandes’ fortrydelse – og flere af Bogstavelighedens medlemmer – ikke optaget af Det moderne gennembruds problemdebat på den ‘rigtige’ måde.

August Jerndorff, ligeledes medlem af Bogstaveligheden, er en af de malere, der forstod at koble det nye natursyn med det mere drømmende. Som eksempel bruger Hedin hans illustration til digtet «En vidstrakt Hede» i Ude og Hjemme (1881) – fejlagtigt her angivet som «Landskab». Jerndorff har valgt et stemningsmættet udtryk, frem for en undersøgende naturskildring. Han tegner «en ramme om digtet med to horisontale landskaber, et foroven og et efter strofe to, og en bort af menneskeskikkelser med vinger, der vokser ud af planteranker i arabeskform». Landskaberne med aftenlys og solnedgang knytter sig til første og tredje strofes solnedgang og solopgang med sukkende ånder, der i rammen stiger op «som de tusinde Haab» eller «falder». To Medusa-hoveder henholdsvis starter og slutter arabesk-rammen fra venstre mod højre, det ene med åbne øjne, det andet med lukkede eller nedslagne øjne, så vidt denne læser kan se. Og Jacobsen selv skrev med slynget skrift digtet direkte ind i Jerndorffs arabesklignende tegning, før den blev xylograferet.

Zahrtmann, der som nævnt også var medlem af Bogstaveligheden, er den kunstner, Jacobsen havde mest tilfælles med, ifølge Hedin. Det er Edvard Brandes, der i sin anmeldelse i Morgenbladet 4.6.1882 af Mogens og andre Noveller sammenligner Jacobsens skrivestil med malerens formsprog. Han omtaler «Fra Skitsebogen», som «saa pragtfuldt overlæsset i sine farver som en af hine romerske Blomsterboder, Kristian Zahrtmann ynder at male». Zahrtmann er især kendt for sine malerier med motiver fra Christian d. IVs datter Leonora Christine Ulfeldts liv, og for sine kul- og kridttegninger af Marie Grubbe. Zahrtmann udstillede sit første Leonora-billede i 1871. I 1873 gik Jacobsen i gang med sine grundige studier af Marie Gubbe, og han læste Leonoras Jammers Minde, som var blevet fundet og udgivet i 1869.

Jacobsen og Zahrtmann er fælles om at ville forny formsproget, med sans for farver og perception, og begge gør disse to kvindeskikkelser fra det syttende århundrede til motiv for nogle af deres eksperimenter. Som Hedin anfører, arbejder de begge i forlængelse af traditioner, når de bruger historiske personer, og bevæger sig indenfor genren «interiører», jf. undertitlen til romanen Fru Marie Grubbe. Men hvor Zahrtmann er optaget af det narrative og tidslige, fokuserer Jacobsen på det rumlige og visuelle i sine beskrivelser af forholdet mellem lys og farve i skildringer af rum.

Forståelsen af Jacobsens forfatterskab, mellem yderpunkter som radikale anskuelsesdebatter til verdensfjern æsteticisme, kommer som nævnt til at præge den umiddelbare og senere eftertid – i Danmark og Tyskland. Omtalte Jerndorff illustrerer i 1895 digtet «Det har Seraferne» (1877), denne gang med særligt blik for det religiøse, som føjer sig ind i tidens symbolistiske formsprog. Bredden i forfatterskabets fortolkningsmuligheder viser sig også i denne periode i Jerndorffs samtidige, den mere (aner)kendte symbolist og realist L. A. Ring, som var en stor beundrer af Jacobsen. Ring var selv ateist, og undersøgte i sin kunst det moderne menneskes forladthed.

I bogens afsluttende artikel, Annegret Heitmanns «Fregneblond og sherrygyldent. Niels Lyhnes farver», næranalyseres Jacobsens overvældende brug af især overraskende farvesammensætninger – som en underliggende kunstkritik.

Farvebrugen, som til fulde opfylder kravet om poetologiske visualiseringer, som bl.a. Bang formulerede dem i Realisme og Realister, bidrager til Niels Lyhnes specifikke tone, fremkalder stemninger, karakteriserer figurer og scenerier, f.eks. Edele Lyhnes uheldige bejler Bigum med det fregneblonde udseende. Men Heitmann går videre og også længere end sine forgængere, som f.eks. «taxonomen» Søren Hallar i 1920, Hans Brix’ biografiske argumentation i 1951 og Jørn Vosmar i 1984. Sven Møller Kristensen, som skriver om de stilistiske træk ved den impressionistiske skrivemåde, underspiller dog farvernes betydning (1955). Heitmann viser i stedet, hvordan farverne har en række forskellige funktioner i forfatterskabet som sådan, noget der tydeligt peger frem mod det kommende – både jugendstilen og den modernistiske kunst.

De farverige beskrivelser i Niels Lyhne optræder koncentreret i klynger. De forekommer med «påfaldende intensitet – når der er tale om fantasteri og drømmeri, sværmerisk idealisering af kærlighed, forestillinger om at være forenet med naturen eller om kunstnerisk produktion af epigonalt kitsch». Farverne, herunder en hel skala af rødt, samt f.eks. ravblond, sherrygylden, røgrød, gyldenmat, løvbrun, lerblaa, egebrun og blaaste, får den særlige funktion at simulere syns- og perceptionsprocesser og ikke præcisere mimetiske beskrivelser. Det er således påfaldende, at der er meget få almindelige grønne træer, eller gule og røde blomster i et værk med en fortæller, der modsat naturforskeren Jacobsen ikke har blik for det konkrete, men for det ubestemmelige og klichéprægede. Farvernes detaljerigdom, skønhed og stemningsskaben forbindes i stedet med urealistisk stræben og uvirkelighed, hvilket de ironiske beskrivelser af Niels Lyhnes ven Eriks kunst underbygger. Det samme gælder moderen Bartholines romantiserende, blomster- og farverige væren i det drømmende og i fortællingernes verden – i stedet for i virkelighedens verden. Hvis farverigdommen betragtes som noget, der ikke afbilder virkeligheden, advarer romanen således mod sin egen æstetik.

Heitmanns pointe at umiddelbarheden, som igennem romanen forhindres både af de uvante, overraskende og nogle gange omtrentlige farveadjektiver, som f.eks. gullig, viser Jacobsens mistro mod at kunne gengive psykiske dispositioner og emotioner direkte. De konstant selvreflekterende, selviagttagende karakterer og romanens fortællerperspektiv(er) afspejler også dette i lighed med forfatterskabets brud med genrekonventioner. Gennem sin insisteren på sprogets materialitet, rytme og form opvurderes overfladen, samtidig med den mimetiske og perceptuelle tømning. Det kan, som Heitmann skriver, læses som en parallel til en intethedens æstetik, en æstetik som jo kom til at præge dele af det 20. århundrede. Inden da tager Jacobsens arabeske, farvemættede tekster som nævnt især jugend-stilisterne med storm, men hvor de og l’art pour l’art-kunstnerne dyrker det dekorative og ornamentale, bruger Jacobsen det selvrefleksivt. Ved således at fremhæve sproget som materiale peger han på transcendensens umulighed, jf. de ovenfornævnte ‘umulige-mulige’ roser, og på tilværelsens tomhed, karakterernes rollespil og fremmedhed. Men som Heitmann understreger, er sprogkunst et middel – ikke et mål i sig selv for Jacobsen.

Redaktørernes ønske om at udstillingen og læsningerne lader Jacobsens værker forblive åbne, lader deres bevægelige både romantiske og symbolistiske præg træde frem, bliver for denne læser langt hen opfyldt. Ved at være både oplysende, prøvende og diskuterende nuancerer artiklerne Jacobsens forfatterskab og tiden før, under og efter Det moderne gennembrud. Men redaktionelt gør bogens dobbelthensigt den sine steder noget springende og indholdsmæssigt overlappende og gentagende. Teksterne og noteapparatet indeholder flere forkerte og unøjagtige henvisninger, og citater og billeder gengives flere gange, i stedet for at man benytter sig af interne henvisninger og eventuelle andre gode eksempler. Men den fine bog, gennemført i omslag, papirkvalitet og lay-out, i øvrigt med samme kendte og smukke portræt af forfatteren som J. P. Jacobsens spor, giver absolut ny og mere smag for ja: storheden i J. P. Jacobsens forfatterskab!