Reflektert realisme - Torborg Nedreaas’ Av måneskinn gror det ingenting og Tomas Espedals selvfiksjon

Samfunnsengasjement vs. introspeksjon

Tomas Espedal fremstår som prototypen på en romantisk-modernistisk kunstnerfigur. Han er selvrefleksiv, subjektutforskende og -utprøvende, går opp grenseganger mellom livet og kunsten og dyrker overlappingene mellom disse, som han jobbet frem en aksept for lenge før selvfiksjon ble et tema. Uttalelser han gir i intervju er til forveksling lik dem han kommer med i bøkene, som på sin side er fulle av sitat, parafraser av og dialoger med kolleger innenfor de fleste kunstarter. Journalister og kritikere har jevnt over degget for denne siden av prosjektet. I et intervju i Morgenbladet 16/9-11 bruker for eksempel intervjueren ordet stilleben, altså et ord for en sjanger i malerkunsten, om det høyst reelle interiøret i forfatterens hjem. Den vanlige retningen for mimesis, at kunsten etterligner livet, blir dermed snudd om på. Livet etterligner kunsten. Det samme skjer gang på gang innad i forfatterskapet, for eksempel i Dagbok, der forfatteren får følelsen av å være en oppdiktet figur (2010: 215).¹Jeg siterer «trilogien» Biografi (glemsel) (1999), Dagbok (epitafer) (2003) og Brev (et forsøk) (2005) fra billigutgaven (2010). I sum gjør dette at prosjektet kan virke elitistisk, noe det også trolig er. Kunsten er ikke for alle, det er forskjell på Marguerite Duras og Jørgen Hattemaker.

Det er imidlertid en viss ambivalens å spore i resepsjonen. Mye ved måten forfatteren ikler seg kunstnerrollen ser ut til å provosere: at han nektet å motta Riksmålsprisen i 2011, er (ufrivillig) opphav til begrepet kulturkjerringer, og gjentatte ganger har kritisert bergenspatriotismens elskede litteraturhus. Espedal er som pepperkornet i havresuppen kvinnen i Av måneskinn føler seg som (26–27). Og han ser ut til å trives i rollen – noe som selvsagt innebærer å gi uttrykk for å mistrives i den. Til syvende og sist (med få unntak, der særlig kvinnelige kritikere har gitt ham motstand for kvinnebildet) trykker kritikerne ham til brystet fordi han skriver godt.

I kontrast kommer Nedreaas’ sosiale og politiske engasjement langt frem i presentasjonene av forfatterskapet. Nedreaas blir lest inn i tradisjonen fra 1800-tallets kritiske realisme, med sin sette problemer under debatt. Hun var medlem av Kommunistpartiet, og gjorde sine standpunkt klare i foredrag, avisinnlegg o.l. – så seint som i 1975 ble et radiokåseri om NATO stanset av NRK. I tillegg fremhever litteraturhistoriene styrken i lokalfarge og tidskoloritt, at hun var en formsikker novellist og en vâr registrator av barnets erfaringsmåte. Men selv om ingen underkjenner Nedreaas’ kvaliteter, synes forfatterskapet å ha en synkende stjerne. Etter tolv hovedoppgaver mellom 1970 og 1981, har det kun kommet to etter dette. En biografi har lenge vært bebudet, men fins foreløpig ikke.

Det har vært vanlig å berømme Nedreaas for hennes realisme. Både Willy Dahl (1975: 86), Harald og Edvard Beyer (1978: 428), Øystein Rottem (1996: 289) og Per Thomas Andersen (2001: 461) roser henne ved hjelp av denne termen. Skrivemåten har blitt beskrevet som sanselig og psykologisk realisme, og både Rottem og Irene Iversen viser til Einar Øklands formulering realismens poesi. Også Leif Longum krediterer Nedreaas i realismetermer når han skriver at hennes dikting er «jordnær, diktert av et sannhetskrav som fordrer intimt kjennskap til de mennesker og det miljø hun skildrer» (1968: 90). Tendens-begrepet har også vært fremtredende. Ved utgivelsen av Av måneskinn kalte Inger Hagerup Nedreaas «tendensdikter av reneste vann» (Friheten 20/12-47), og Philip Houm betegnet boken som en «viktig tendensroman» (Dagbladet 18/12-47).

Imidlertid har Nedreaas strittet imot en del av dette. På 1970-tallet tok hun avstand fra politisering av diktingen (Iversen 1990: 124), og alt i foredraget «Om diktning på uakademisk grunnlag» (1957) grøsser hun høylytt over å bli bedt om å snakke om litteraturens «sosiale funksjon». Longum viser også til at Nedreaas har gitt uttrykk for et show, don’t tell-ideal i intervju: «Ikke forklare. Bare vise menneskene så sannferdig jeg kan» (89). Hun er alltid observant på de motstridende kravene – til sosialt ansvar vs. god kunst: «Det tragiske er at det meste engasjert kunst blir dårlig. Da har den ingen appell. Det er vanskelig å smelte et moralsk-politisk syn inn i fullverdig kunstnerisk form» (Kastborg 1967: 67). Hun ser likevel ut til å tro at begge deler er mulig: «I skjønnhetslengselen er der litt av en glemselstrang. Det er avspenning og fornyelse i det, men det er også undergangstrang – den kan føre til sløvhet […]. Vi kan godt nyte et vakkert dikt, musikk, blomster, men vi må ikke la oss dysse i søvn» (Arbeidet 5/2-46, her etter Jahr 1997: 8). I det som gjerne blir sett på som en poetologisk programerklæring, «Den lille novellen om et par sko» (1953), setter hun den beundrede «dikteren» og hans estetiserende kunstsyn opp mot den unge jeg-fortellerens sosialt forankrede. Selv om jeg-et gjerne vil gå med på dikterens påstand om at kunsten må beskyttes fra virkelighetens trivialiteter, finner hun, når hun på dennes råd ikke bare stikker fingeren, men begge hendene i jorden, at når hun trekker dem opp igjen, er de dekket av blod.

Går vi nærmere, kan det også formelt se ut som om de to er på hver sin planet. For eksempel gjør Espedal stadig leseren oppmerksom på skriveprosessen. Han går utførlig inn på arbeidsmåten; hvordan han først skriver for hånd i de og de notatbøkene, så fører skisser og utkast inn på maskin osv. Han sier til og med fra om hvor mange ganger han skriver om, og hvordan han stryker, nemlig med et blankolignende redskap (2010: 132). I kontrast kan Nedreaas virke lite nennsom. Stilen er for det første preget av plattheter: klisjeer, avbrytelser, gjentakelser, muntlige og såkalt dårlige uttrykksmåter som «det der», «det her». Dette kan skyldes en ambisjon om å gi en troverdig gjengivelse av hovedpersonens tale, og altså være et grep som skal illudere ubearbeidethet. På makronivå er det ufullkomne idealet tydelig: «Du venter kanskje en sammenhengende historie», lar forfatteren personen si tidlig i romanen (15).

Hun uttaler seg også om at dikterne fortier, og slik gjør seg til løgnere:

Videre introduserer hun forholdet mellom det skjønne og det stygge, som er et klart sammenfall med Espedals interesser, og som vi skal komme tilbake til for hans del (for hennes del er det ikke nødvendig; i tillegg til abortproblematikken er romanen gjennomtrengt av gruvestøv, fattigdom og slit): «Min historie er om blod. Men ikke noe dikterisk blod med skjønnhet i. Nei. Stygt. Jævlig. Blod og slim og materie» (16–17). Mens Espedal i intervju har meldt leseren ut av prosjektet, er Dahl inne på tanken om at Nedreaas ikke vil skrive bedre: «tilbøyeligheten til språklig lettvinthet kan også forklares som en angst for å være ’litterær’ i ordets dårlige betydning» (1969: 29). I motsetning til Espedal ser det altså ut som Nedreaas mener at litteraturen ikke skal tilhøre en elite.

Kunst og (ulykkelig) kjærlighet

Ulikhetene til tross; det er også flere fellestrekk mellom Av måneskinn og Espedals tekster. Den sterke interessen for kjærlighet er ett. Hva kjærlighet er hos de to, er det ikke rom for å gå i dybden på her. Men felles er at den er viktig og vanskelig. Den inneholder sorg, savn, lengsel og smerte kanskje like mye som idyll og berusende lykke. Og kanskje viktigst: Den ser ut til å være umulig å undertrykke. Siste setning i Imot naturen – «Du sier slutt, men kjærligheten vil ikke slutte» (164) – oppsummerer hele Nedreaas’ roman: «Hvor mange ganger i livet har jeg vært endelig ferdig med Johannes?/Jeg blir aldri ferdig med Johannes» (174).

Ingenting av dette er urovekkende originalt. Det fins for eksempel tydelig i Roland Barthes' Fragmenter av kjærlighetens språk (2000 [1977]). Heller enn å gå inn i denne tematikken vil jeg trekke frem to andre tangeringspunkt, nemlig det estetiske hos Nedreaas og realismen hos Espedal. For det er noe rart med motsetningen i skissen over: Espedal er gjennomgående opptatt av klasse, arbeid, slekt osv. – klassiske realismetopos alle. Blant annet omtales skrivingen som (industri)arbeid (2010: 132 m.fl.), og vi skal komme til flere av realismens motiv og tema. Dessuten er det vanskelig å komme utenom det stygge, som både realismen og Espedal har en – skal vi si forkjærlighet for? Espedal er ikke bare estetisering, lærde sitat og vakre kvinner, mens Nedreaas på sin side skriver inngående om estetikkens grunnproblem. Av måneskinn er like metareflekterende og formbevisst som Espedals tekster. Dette blir tydeligere når man leser dem sammen, eller tar på briller den ene har vært lest med for å nærme seg den andre. Den sammenhengende fortellingen problematiseres hos Nedreaas både gjennom den sprang-aktige, assosiative oppbygningen og fordi kvinnen har en uttalt ambisjon om å fortelle sant, ikke kunstnerisk fullendt. «[D]u må ikke vente sammenheng» (21), sier hun tidlig i boken, og når hun bruker trådmetaforen, tar hun skrittet ut i det som tilhører flere kulturers metaspråk for det narrative: «[D]en røde tråden er for lenge siden kommet i vase for meg» (s.st.). I Av måneskinn kan det leses ut et metanivå på alle estetikkens tre betydninger, som jeg i tråd med ordets etymologi (aisthesis, av gr. sansing) og kunstfilosofisk kronologi forstår som en høynet interesse for fenomenene sansing, skjønnhet og kunst. Når det gjelder det siste, er det særlig fortellingens status som er gjenstand for oppmerksomhet. Men også andre kunstarter blir tatt opp; musikk og billedkunst er de viktigste. I motsetning til hos Espedal skjer diskusjonene indirekte. De er nedfelt i handlingen, ikke som tema som tas opp og drøftes intellektuelt og verbalt.

Som antydet har Nedreaas det vi kan kalle en anti-litterær poetikk. Det samme kan delvis sies om Espedal. Begge vil bevare det ureine i det ferdige produktet. De vil unngå perfeksjon, glatthet og livløshet, og de uttrykker skepsis til «vellykkede» tekster. Råskapen ser ut til å skulle garantere autentisitet (at den anti-litterære poetikken for begges del er en sham; at de selvsagt legger til og trekker fra, skryter og skjuler, pudrer og svartmaler; at selve det å bedrive litteratur er å si farvel til det direkte og autentiske, ser vi bort fra her). I Dagbok siteres en samtale med Karl Ove Knausgård, der sistnevnte sier «du skriver godt» (2010: 128). Espedal kommenterer: «Det hørtes ut som en bebreidelse. Slik var det også ment, og det er vel den eneste kritikken jeg noensinne har tatt inn over meg» (128–129). Han fortsetter: «Jeg ville gjerne skrive dårlig, det vil si, jeg ville skrive raskere, råere, villere, mindre gjennomtenkt og mer direkte. Jeg ville skrive mindre elegant og uten så mange rettelser og omskrivninger» (129). Espedal sier så at han går i gang med dette, som han kaller ødeleggelsesarbeidet.

Det upolerte hos Espedal er ofte å finne i overganger. Overganger mellom setninger er også mellom tidsnivå, noe som dels tåkelegger og dels fremhever det faktum at han kan skrive om hendelser som foregikk med 20 års mellomrom så å si i samme åndedrett (f.eks. 2010: 245 og flere ganger i Gå). Bruddene blir ikke tilsmidd og pusset på; skrivesituasjonen og det erindrede står umediert overfor hverandre. At de forventede transportsetningene mangler, gir, i tillegg til en viss sjokkeffekt, inntrykk av noe ubearbeidet – det raske, ville, ugjennomtenkte og uelegante han etterlyste i sitatet over. Samtidig er det et stilistisk trekk som gir inntrykk nettopp av eleganse. Det er forfatterens fingeravtrykk – uavhengig av om det virkelig er skrevet raskt eller filt på i uker og måneder.

Et sted sier det espedalske jeg-et at han vil skrive en bok han ikke er i stand til å skrive (2010: 203). Dette kan leses på to måter. Den ene er at skriveprosessen skal forandre ham. Resultatet av skrivingen skal ikke bare være et skriftlig produkt – også forfatteren skal (gjen)fødes av skriften (skriftmystikk). Den andre er at også det ferdige produktet i en viss forstand må være uferdig. Han må gape over mer enn han klarer å tygge. Da blir konklusjonen at også for ham bør litteraturen være ufullkommen. Og hvorfor? For å være et adekvat uttrykk for det det skal uttrykke. Det er livet som skal frem, et kunstnerliv rett nok, men et liv som er liv vel så mye som kunst. Det er de basale behovene som pleies, og de er kroppslige like mye som intellektuelle. Det spises, drikkes og røykes; brød dyppes i vin, kreftsvulster spiser av friskt kjøtt, en morkake graves ned i jorden, jenter kles på for å sendes i barnehagen, kvinner kles av for å legges på rygg. Selv om selvfiksjon i Espedals tapning kan ses på som en forsiret og bearbeidd form, kan den også oppfattes som en reaksjon på den flinke litteraturen som har dominert de siste tiårene – siden forfattere begynte å gå på skrivekurs, jogge og ha kontortid.

Estetikeren Nedreaas. Lukt og ekfraser

La oss derfor gå bøkene nærmere etter i sømmene, først ved å undersøke hvordan Av måneskinn forholder seg til det estetiske. Her er for det første en enorm mengde sanseinntrykk. Blikket, vår kanskje viktigste sans, er faktisk den som er minst påfallende. For andre sanser er så opprioritert. Hørsel og lukt er så vidt jeg kan se de mest fremtredende (selv om smak og berøring også har sin plass; inntaket av melk, boller, kaffe, den taktile nytelsen av den elskede).

Hørselsinntrykk er fremhevet i bokens bærende komposisjonsprinsipp: rammefortellingen. Det fortelles i løpet av en natt, der verden utenfor sovner og våkner igjen. Tidsforløpet markeres auditivt, noe som virker logisk i og med at det narrative i likhet med hørselen er lineært, sekvensielt og temporalt. Først høres en rekke lyder: radioen ovenpå, skritt over gulvet, en bil som freser o.l. Så blir det stille, før det rapporteres om en hestekjerre og skramling med melkespann, skritt, plystring, en mann som synger, en gatedør som smelles i, aviser inn i brevsprekk, trikken, toget, støvsuging osv.

Av sanseinntrykkene er lukten den aller mest påfallende. Denne påtreffes først og fremst i hovedfortellingen. Ved huset i Gruben lukter det rotter. På kaien når de skal reise vekk, stikkelsbær. Lukten i værelset hos fru Nilsen, der hovedpersonen bor og arbeider en armodslig tid, er av «tusen fremmede mennesker» (86). Lukten av søsterens barn gjør inntrykk, og det er forskjell på hvordan snøen lukter når det begynner å bli vår i forhold til før. Det lukter skogbunn av håret og kjolen etter første gang hun har elsket med Johannes, seinere lukter det ville jordbær, nyslått høy og råtnende potetløv. Kvinnen er ekstremt vâr for nyanser i luktspekteret, det er til og med en egen lukt av tyttebærlyng som nettopp har blomstret av.

Dette kan ses på som en realismekonvensjon, en iver etter å imøtekomme krav om troverdighet, detaljrikdom, bredde osv. (se f.eks. Morris 2003; Potolsky 2006). En del av luktene markerer i likhet med det auditive et forløp av tid. I blomster og andre vekster kan årstidenes gang leses ut. Men dette er en annen tid enn den narrative: Det er en kroppens og naturens tid, i motsetning til rammefortellingens, som er intellektets og minnets. Kroppens og naturens tid er syklisk; årstidene gjentar seg i en uendelig sirkel akkurat som den kvinnelige fruktbarhetssyklusen hovedpersonen går under på. Mens fortellingen er lineær. Den går irreversibelt mot sin slutt; døden for hennes del, tapet for mannen i rammefortellingens.

Men jeg tror vekten på sansene først og fremst skaper og opprettholder identifikasjon. Sanseaspektet bidrar til romanens direkthet, det overvinner tidsavstanden, og er, tror jeg, en viktig grunn til at den fortsatt oppleves som frisk og ny, til tross for at mye har endret seg, ikke minst det mest grufulle: abort utført på seg selv, med strikkepinner. Luktesansen er kanskje den aller mest direkte. Mens både syn og hørsel er intellektuelle sanser; i sterkest grad synet, med sitt utvelgende og skarptstillende preg knyttet til det rasjonelle, apollinske og maskuline (hvor mange metaforer som går på sikt-innsikt har vi ikke?), skal den olfaktoriske sansen være den mest primitive. Den går utenom et redigerende senter i hjernen, og er minst endret i menneskedyrets evolusjonshistorie. Michel Onfray hevder at smak, lukt og berøring er mer dyriske og nærmere kroppen og det naturnødvendige enn syn og hørsel, og at nesen og luktesansen har vært nedvurdert i filosofien. Han skriver også at synet evolusjonsmessig erstattet luktesansen da vi reiste oss opp på to (2007: 107ff).²Camille Paglia er inne på det samme i Sexual Personae. Hun viser til Sandor Ferenczi (2001: 15), mens Adorno og Horkheimer i Opplysningens dialektikk tilbakefører det til Freud (2011: 279). Se også Nora Simonhjells Krøplingkroppar (2009: 162ff). Lukten er tidløs, og, vil jeg hevde, en del av erfaringene hovedpersonen i Av måneskinn gjør seg, er det også.

Hovedpersonen er selvsagt også sanselig i betydningen erotisk. Ikke bare er det tydelig i hovedfortellingen; også mannen i rammen presenterer oss for en person som begjærer kroppslige nytelser, særlig åpenbart i måten hun røyker, drikker og beveger seg på: Hun «røykte tørstig, hun fortærte sigaretten til hun måtte holde stumpen mellom tommel og pekefinger for å få suget i seg det siste draget» (13), «tente en sigarett med nytelse, blåste fyrstikken langsomt ut, det så ut som hun kysset flammen» (27). Hun kroer seg stadig i stolen, kjærtegner vinglasset; på ett punkt kysser hun til og med sine egne fingre. Hun kan i det hele tatt beskrives som uavstengt, både i forhold til egne følelser og fordi hun mangler filter mot utenomverdenen. At hun ikke klarer å nekte følelsene å drive henne foran seg, er en medvirkende årsak til hennes tragedie.

Hovedpersonens livssult henger også sammen med skjønnhetsbehovet. «Jeg har alltid lengtet etter skjønnhet» (48), sier hun. Og igjen: «Jeg har alltid lengtet etter skjønnhet. Men det er liksom – det jeg kaller skjønnheten – ikke har villet vite noe av meg» (65). Ikke bare har hun lengtet; «hele mitt liv har jeg elsket alt som var skjønnhet» (51). Selv om hun i likhet med de fleste av oss har vansker med å sette ord på hva skjønnhet egentlig er, blir emnet tatt opp i langt større grad enn man skulle forvente av en forfatter som har blitt tradert som realistisk. Særlig skjer dette når kvinnen forteller om flygelet den alkoholiserte organisten Morck har testamentert henne, noe hun får beskjed om i et brev mens hun ligger syk:

I den grad vi kommer nær en definisjon her, inneholder skjønnheten følgende: 1) Den er flyktig («ikke til å gripe og holde fast»), 2) Den er hevet over utvekslingslogikken, men er som en gave, noe som verken er gitt som motytelse eller av plikt («det var en mann som jeg ikke hadde ligget med og som jeg ikke hadde til slektning»), og 3) den inneholder tap, sorg, smerte (det er en død mann som gir henne flygelet, og hun får det ikke likevel; fordringshaverne tar det).

I resepsjonen av Av måneskinn er det så å si bare Morck som har vektlagt i forbindelse med kunsttematikken. Morck er særlig viktig i to scener i romanen. Den første er den store scenen der han spiller Bachs Toccata og fuge i d-moll. Musikken løsner på hovedpersonens gråt, det er gode tårer, sier hun, altså katarsisk rensende, slik god kunst kan være. Den andre er det store klimakset mot slutten, der kvinnen aborterer under en gudstjeneste mens han spiller, og der også han bryter sammen. Med sin emosjonelle livserfaring og politiske bevissthet står Morck både for kunstens betydning og delvis for håp og klarsyn. Det er han som får hovedpersonen til å ta tanken på utdanning alvorlig, han gir henne tro på seg selv. Men selv ender han i selvmord. Det er også han som sier romanens tittel og dermed driver leseren i retning månemetaforikken.

Det er nok ikke tilfeldig at Morck er musiker. Musikken er mer umiddelbar enn de fleste kunstarter. Den er ikke så knyttet til språk, fornuft og referensialitet som diktekunsten, men desto mer til følelser og minner. Den er ikke-mimetisk og ikke-representativ; det er ikke noe tegn–ting-forhold i et musikkstykke, det kan ikke dechiffreres entydig. Dermed er det også vanskeligere å finne et budskap der. Lytter vi til Toccata og fuge blir vi ikke fortalt noe, vi blir ikke utsatt for meninger og påstander, men kanskje kan vi få mer sympati, eller en annen sympati, ved å ta til oss Bachs verk enn ved å reflektere over aborttematikk, sosiale forskjeller, sykdom, død, sorg osv. Kanskje kommer vi nærmere identifikasjonen i musikken (jf. det Jane Tompkins kaller medfølelsens påvirkningskraft, 2002: 304). Musikken er blant kunstartene som lukten blant sansene.

I omtaler av Av måneskinn blir Morck så å si alltid nevnt. Han kan imidlertid oppfattes som litt overtydelig: øynene er ett av hver farge og konnoterer et blikk for to verdener, eller fra dem, som boken selv foreslår (144). Kritikere som Hagerup og Gjesdahl mente ved utgivelsen at han var uekte og lite overbevisende. I stedet for å gå mer inn på ham, vil jeg rette oppmerksomheten mot et kunstmotiv i romanen som ikke har vært løftet frem, nemlig to ekfraser, den ene av et fiktivt kunstverk (romanen gir i hvert fall ikke grunn til å tro noe annet), den andre av et reelt og navngitt, begge Kristus-bilder. De to er altertavlen i kirken og Thorvaldsens Kristus, som det henger en reproduksjon av i fru Nilsens hotell. Det er viktig for hovedpersonen, og for Nedreaas, vil jeg tro, å få frem noe ved hjelp av altertavlen, som viser den døde Kristus idet han blir tatt ned av korset. Det første vi kan legge merke til er at selv om den er dårlig malt (45), har den en sterk virkning på tilskueren, i dette tilfellet hovedpersonen. Dette skyldes uttrykket. Kristus ser nemlig med et anklagende blikk, og ikke i hvilken som helst retning, men mot prekestolen. Utlagt er det klart at Kristus dermed befinner seg på de utsattes side. Men viktigere er følgende: Hvis et kunstverk skal berøre og påvirke, er indre trøkk viktigere enn formmessig perfeksjon. Det andre vi kan legge til er at uttrykket på tavlen forandrer seg. Kristus fremstår som seirende når Morck spiller Toccata og fuge, det røde i kjortelen på en av dem som bærer ham lyser «som en fane i Kristi egen hånd» (136). Under aborten derimot, blir tavlen sagt å være «blind» (204). Dette vil si at et kunstverk kan leve. Og at det forandrer seg i takt med sinnstilstanden hos den som tar det til seg. Dette er kunstnerisk tenking som foregriper seinere litteraturvitenskaps dreiing mot leserens bidrag i betydningsskapelsen. Verket er ikke, det skjer, for å si det med Derek Attridge (2004: 9). Det kan dessuten sees på som eksempel på realismens triumf, at dypere, ikke-håndterbare holdninger kan slå igjennom (den i dette tilfellet fiktive) kunstnerens manifeste intensjon.

I likhet med sanseinntrykkene sier altertavlen noe om identifikasjon, både i estetisk, sosial og politisk forstand. Den sier noe om å oppleve fellesskap i lidelsen, og hvilken styrke dette kan gi. Den «myrdede» (45) Kristus på korset blir satt i forbindelse med de aborterte barna, som flere ganger blir omtalt som korsfestet (93, 107), og som hovedpersonen også har fellestrekk med. Morck kaller henne stadig et barn, mannen i rammefortellingen tror først hun er 19–20 (6), «skikkelsen var ungpikens» (13) og hun blir, som de ufødte barna i «fosterpogromene» (177), på sett og vis korsfestet. Men når Kristus er trassig, kan hun også være det.

Identifikasjonen omfatter både lidelse, trøst, styrke og opprør. Den henger sammen med kunsttemaet, kjærlighetstemaet og den politiske tematikken, som igjen har både kjønn, religion og klasse i seg. Det tydeligste eksempelet på identifikasjon fins i hovedpersonens kjærlighet til faren, der den uttrykkes enkelt og greit i en kopula-formulering. Når hun står fremfor sengen der han ligger død, tenker kvinnen at «dette er ikke min far, men den forgremmede kummeren som lå inne i alle skyggene i de sammensunkne og stivnede trekkene hans, det – ja, det var meg selv det» (90).

I skarp kontrast til den empatiske, smerteforrevne og trassige Kristus på altertavlen står romanens andre ekfrase, som bare er nevnt som «Thorvaldsens Kristus» (121). Den danske billedhuggeren Bertel Thorvaldsen (1770–1844) laget flere Kristus-statuer, både i gips og marmor, med varierende kroppsholdning, blikkretning osv. Med Nedreaas’ fartstid i København må hun ha kjent flere av disse, men jeg velger å tro at hun tenker på den mest kjente, og mest monumentale, som står i Vor Frue Kirke. Kristus er her i romersk kappe. Han har armene utstrakt, med åpne hender, men virker likevel utilnærmelig. Han er kald, hvit, distansert – perfekt i sin symmetri, men nesten tre og en halv meter høy, og u- eller overmenneskelig også i den forstand. Han møter ikke tilskuerens blikk, men ser ned, og selv om hendene er åpne, er håndflatene vendt nedover. Hvis en setter det i sammenheng med Nedreaas’ øvrige estetikk, kan en lese følgende ut av bildet: Mens altertavlens Kristus er pars pro toto for de utstøtte, er Thorvaldsens det for det etablerte samfunnet, som avviser den lidende og alt hun står for (jf. Kierkegaards skille mellom sann kristendom og hyklerisk kristenhet).

I romanen er dette bildet en reproduksjon, ikke et originalt kunstverk. Det kommenterer dermed fenomen som avstand–nærhet, innlevelse og identifikasjon også i en annen modus. Som måneskinnet er en avglans av solen, og derfor ifølge Morck det eneste lyset mennesket klarer å forholde seg til, samtidig som det er et lys som ikke har kraft nok i seg til å sørge for liv (137), er det kitsch-aktige Thorvaldsen-bildet en kunst som besegler status quo. Det er mimetisk realisme i negativ forstand, som den som har blitt angrepet av Barthes og andre for å være autoritær, passiviserende, falsk forsonende osv. Det skjer ingen aktiv skapelse i hovedpersonens lesing av Thorvaldsens Kristus, ingen interaksjon eller gjensidig påvirkning, slik det gjør når hun forholder seg til altertavlen. Hun bare konstaterer at den er der.

Nakke og briller. Det singulære og det universelle

Skal lesingen av Av måneskinn beskrives med ett ord, kan det godt være ordet gjenkjennelse. Det oppstår tusen øyeblikk av kontakt med teksten – fra de trivielle observasjonene om hvor myk man kan bli ved synet av den elskedes øyenbryn, til de filosofiske om kjærlighetens vesen. Den navnløse kvinnen gjør alt en forelsket har gjort; kjæler med bøkene hun har lånt av Johannes og vesten han har glemt igjen, utviser en glødende ømhet overfor det andre ikke ville sette pris på, det de ikke ser, som hvor «rotete [han] er i ansiktet» (24) eller at «han ser ut som han fryser litt på hendene bestandig» (126). Like gjenkjennelig er utsattheten, hvordan selv de lykkelige øyeblikkene er blandet med redsel, og den monomane grublingen dette kan føre til, og følelsen av å lyve selv om man vet man snakker sant, som hun kjenner på når Johannes har fått vite om episoden med sjøgutten. Dertil kommer følelsen av at den andre vet, fordi det er en kjerne av noe som kanskje kan være sant der likevel. Johannes «var en stor svakhet i meg» (138), oppsummerer kvinnen. Dette er å høre uttalt noe man ikke vet man har tenkt før man leser det.

Mange av gjenkjennelsene går på kroppslige fornemmelser. En av dem er følelsen av å falle når man får vite noe fælt. Denne sitter i magen, og kommer når kvinnen plutselig husker at hun har vært sammen med Mohn også, i et anfall av portvinsrus og svakhet, og dermed ikke vet hvem som er far til det andre barnet hun venter (185). Forholdet til Johannes' nakke er fremhevet utallige ganger, som her: «[H]uden inne i håndflatene ville kjenne nakken hans» (115). Også brillene får en spesiell status. De er selve stedet for ømheten hun kjenner for ham. «Åhh, Gud, de brillene!» (23), utbryter hun et sted. Som om de er hennes og bare hennes hemmelighet. «Er det kjedelig å høre om briller?» (23), spør hun tidlig i historien. Det er det kanskje, men i en historie som denne er det høyst relevant informasjon. Ved det siste møtet samles både brillene, nakken og lengselen i håndflatene:

Briller, nakke, følelsen av å falle – alt minner. Det minner i rom, om noe(n) som ligner, men befinner seg et annet sted, og det minner i tid, om noe som har skjedd. Det lar seg selvsagt tolke – nakken fører tankene i retning av alt fra halshugging til morsfølelse (nyfødte må holdes der, de kan ikke holde hodet oppe), og den kan knyttes til realismens påståtte forkjærlighet for metonymiske detaljer. Men først og fremst er den noe som bare er. Dette handler om det sanselige ved forelskelsen. I fotoboken Nakker fremstiller Knausgård nakken som kroppens nakneste sted. Den er grensen mellom hode og torso, og med det mellom det lave og høye, fornuft og kaos, menneske og dyr, og den er så å si den eneste kroppsdel som verken sminkes eller utnyttes kommersielt i reklame eller porno. Den er ifølge Knausgård det nærmeste vi kommer kroppen «slik den er i seg selv» (2014: 116) – den er blant kroppsdelene som lukten blant sansene og musikken blant kunstartene?

Gjenkjennelse og identifisering er stikkord både for kjærlighetstematikken og sanseligheten. Begge har å gjøre med hvordan noe både oppleves som helt og totalt singulært, og like fullstendig universelt. Hovedpersonen sier om fortellingen sin at «historien er ikke original. Den er om kjærlighetssorg, og pengenød og erotikk og ekteskapsbrudd og fanden og hans oldemor» (16). Den som elsker har det slik: Sånn jeg har det, sånn har ingen noensinne hatt det. Derfor kan ingen forstå det. «Jeg vet ikke om du forstår meg» (126), sier kvinnen, blant annet fordi «du har nok aldri sett Johannes når øynene hans blir glad innunder øyenbrynene» (127).

Ensomheten skyldes ikke bare at hun ikke fikk Johannes, men også at hun ikke klarer å dele opplevelsen. «Å Gud, dette er vanskelig for meg. Du forstår, nei dette kan da visst ingen forstå» (190). Men den som elsker har det også slik: Sånn jeg har det, sånn må alle andre ha hatt det. «Det er ikke mer. Det var ikke mer enn dette. Det er jo ingenting? Men jeg sa deg jo at dette ikke var noenting. En ordinær kjærlighetshistorie» (32). Derfor det sanselige; sanseinntrykk kan snakke over de fleste avstander. Mellom det helt allmenne og det helt individuelle, mellom «Mine problemer er så trivielle at alle må ha hatt det på samme måte» og «Mine problemer er så unike at ingen kan ha hatt det på samme måte», oppstår et rom der leseren kan plassere sin egen erfaring.

Også en gjenkjennelig vakling mellom klarsyn og love is blind, gir alburom for eget levd liv: «Han er ikke penere enn andre, tvert imot. Ikke stor, og ikke mer intelligent enn andre skolelærere. Ikke mer intelligent enn de andre som sitter i kommunestyret» (20), sier hovedpersonen. Men noen linjer seinere: «Og han er mer intelligent enn de fleste, ja han er fantastisk intelligent. Det er jeg som er for dum til å kunne bedømme ham riktig» (s.st.). I landskapet vi beveger oss i her, ville krav til konsekvens ha vært inkonsekvent.

Med en del slike trivielle beskrivelser beveger forfatteren seg på en knivsegg mellom uvanlig sterk grad av identifikasjon og total utestengelse. Det er uten tvil mulig å føle at «[h]vert minutt som gikk var et år» (130). Men er det kunstnerisk forsvarlig å vie så mye plass til det? Sympatisk innstilt kan man si at det er dristig å gjøre det. Jeg er overbevist om at også dette er noe av det som gjør at boken, til tross for alle historiske endringer, holder seg.

Det kan selvsagt ikke dokumenteres at en beskrivelse har samme virkning på alle. Noe handler om historiske og kulturelle forskjeller, om hvorvidt vi har et felles arsenal av opplevelser. Alle på våre breddegrader kjenner lukten av snø. Den betyr ingenting, men gjør teksten gjenkjennelig (har man aldri opplevd den, kan man selvsagt ikke kjenne den igjen). Denne lukten vil jeg tro er den samme i dag som i 1947. Abort derimot, er ikke det samme; det foregår ikke lenger med strikkepinner og livet som innsats, og redselen for å bli gravid er det dermed heller ikke. Likevel fører beskrivelsene til fysiske reaksjoner. Det gjør vondt å lese. Gjenkjennelsen ser ut til å fungere etter prinsippet Jo nærmere knyttet til det kroppslige, jo større gjenkjennelse. De røffe og metaforfattige beskrivelsene av vær, vind, klær og kroppslige reaksjoner kommuniserer mer direkte enn når det for eksempel i Mykles «Skoene» – også en fortelling om kjærlighetslengsel og brudd på samfunnets standard for akseptert adferd – om orgasmeøyeblikket heter at «stjerner brast i hans øyne» (2000: 153). Selv om «Skoene» er skrevet tjue år nærmere vår egen tid, og er klart mer tabuoverskridende, virker den mer gammelmodig enn Av måneskinn. Den forslitte metaforen ødelegger innlevelsen. At forelskelse og kjærlighet har et kroppslig element, er hevet over tvil. Det er likevel vanskelig å si nøyaktig hva som er allment gjenkjennelig – er nakke mot håndflate-lengselen virkelig universell?

Realisten Espedal. Blomster, lamper, trær

Mens Nedreaas ser ut til å omfavne klisjeene, virker det som Espedal skyr dem. For hans del er det heller ikke nødvendig å argumentere for at det foregår en avansert litterær tenking. Det taler både tekstene selv og resepsjonen sitt tydelige språk om. Her skal det derfor gjøres det motsatte, vises hvordan han bygger på den realistiske tradisjonen – dens motiv, program og innhold.⁴Derimot ikke så mye på dens skrivemåte og form. Med mindre man velger – og det kan man godt – å se på selve romansjangeren som et ektefødt realismens barn. Forbildene han nevner er ikke bare de store modernistene – Rimbaud, Pessoa, Giacometti osv. Det er også de store realistene. Thomas Hardy nevner han igjen og igjen, et navn ikke så mange andre ser seg bryet verdt med å løfte frem, det samme gjør han med flere andre forfattere av bredt anlagte romaner med et gjennomgående samfunnsperspektiv: Balzac, Dickens og Thomas Mann. Blant kunstverk utenfor litteraturen nevner Espedal Gustave Courbets «Verdens opprinnelse». Courbet var blant dem som på 1840-tallet innvarslet en ny stil i maleriet, som fikk den nedsettende benevnelsen realisme. Det er her vi har ordet fra; det betegnet det stygge, lave og konkrete, detaljbeskrivelser osv., i motsetning til romantikkens søking mot det ideale. At akkurat dette bildet er tabuoverskridende på flere måter – det viser en kvinnes underliv i nærbilde, sett nedenfra – er nok ikke tilfeldig.

Men viktigere er kanskje innholdet. Hva er det Espedal skriver om i bok etter bok? Det er ikke bare opphøyde tema som kunst og kjærlighet, det er også arbeid, slekt, klasse, historisk bakgrunn og det stygge i ulike former. Alt dette hører til realismen slik vi kjenner den fra 1800-tallet. Det var dette de første realistene ble kritisert for å trekke inn i kunsten. Det lave, de nære ting, alminnelige folk, arbeid (ikke minst industriarbeid), alt det som romantikk og idealisme hadde sett bort fra i sin streben etter det høye, det absolutte osv. Også detaljfokuseringen og det beskrivende: interiør, kropper, blomster, lamper, trær, klær, hører inn her.

La oss gå mer systematisk til verks: Arbeidet har stor plass hos Espedal. Dette gjelder både i slektsleddene før ham – sysselsettingen på jernbanen, skipsverftene osv. – og hans eget. Biografi åpner med at han slår fast at han alltid har bodd i «såkalte arbeiderstrøk», ofte i nærheten av en fabrikk (2010: 11, se også 130, 133, 144), og han gir sin befatning med å rengjøre maskiner stor plass. Likevel er det kanskje særlig fra og med Dagbok han har gravd seg ned i denne materien. I Imot naturen er det nok å ta en kikk på overskriftene for å få et inntrykk av dette. Disse er: «Biblioteket», «Arbeidet, fabrikken», «Kjærlighetsarbeidet», «Arbeidsrom, laboratorium» og «Notatbøkene». Den første og siste gjelder forfatterens egen form for arbeid, de resterende nevner ordet direkte. Espedal bruker et ord som maskin om å skrive; skrivemaskinen hans lyder som en fabrikkmaskin i industrien; både drikking, kjærlighet og sex beskrives som arbeid, og laboratorie-metaforen peker mot naturalismen, med romanen som åsted for empiriske eksperiment, der utfallet skulle kunne predikeres ut fra de gitte premissene. Og selve tittelen Imot kunsten handler jo om en dreiing vekk fra forfatterens arbeid mot det såkalt virkelige livet, der (annet) arbeid har en stor plass.

Selv om individet har stått sterkere enn klassen i Espedal-resepsjonen, er forfatteren slett ikke uten klasseperspektiv. Han beskriver en klassereise i svært så bokstavelig forstand, fra borettslaghøyblokken over en både topografisk og symbolsk kløft til middelklassens rekkehus, bytte av klasse på skolen, en hamsunsk-hemingwaysk dragning mot kvinner som står høyere på den sosioøkonomiske rangstigen, og for de eldre generasjonene: å gifte seg oppover eller nedover (en bondejente skal f.eks. se etter NSB-uniformene, de garanterer trygg inntekt). Hans innette beskrivelser av hverdagslivet er også noe vi kjenner fra 1970-tallet. Her er det verdt å merke seg at Espedal også innkapsler kvinners arbeid i romanprosjektet. Dette er både et brudd med og en videreføring av eldre realisme; videreføring fordi en stor andel realistiske forfattere (fra 1800-tallet, via oppvekst- og bryt ut eller bryt sammen-romaner av forfattere som Bjørg Vik og Anne Karin Elstad og til dagens løkkeskriftromaner) har vært kvinner og skrevet om kvinners liv; brudd fordi det alminneligvis verken har vært gjort av en mann eller har vært anerkjent at kvinner faktisk arbeidet. Espedals interesse både for kvinners liv (husmorrollen) og skrift (hans ønske om å skrive «som en kvinne» ble sist uttrykt i en samtale med Suzanne Brøgger på Litteraturhuset i Bergen 2/11-2015) knytter ham til realismen som en i stor grad kvinnelig tradisjon.⁵Idet denne artikkelen går i trykken, beskriver Siri Hustvedt i et lengre essay på lithub.com Knausgårds selvfiksjon som et i altoverveiende grad kvinnelig tekst-prosjekt. Detaljfokuseringen, overfloden av følelser (ikke minst all gråtingen), lengselen etter frihet, de ambivalente og ofte negative følelsene av å være fanget i huset, det å gå hjemme og på veggene med mindreårige barn, drømmen om tid og ro til å arbeide kunstnerisk i «a room of one's own» – ja, selv det å være beskjeftiget med romaner kan knyttes til en kvinnelig tradisjon. At det er en mann som nå setter ord på en slik velkjent tematikk har vært et heldig element i mottakelsen, mener Hustvedt, idet prosjektet har kunnet ri på bølgen av respekt som vanligvis tilfaller mannlige initiativ.

Gjennomgående drøftes arbeid i forhold til frihet og kunstnerposisjonen. Her lar det seg merke en ambivalens som ligner den Bataille fremhever i forbindelse med Baudelaire, nemlig at Baudelaire både var svært dedikert i forhold til arbeidet, samtidig som han hele livet avviste den produktive aktiviteten (1993: 53, jf. Espedal 2010: 27, 351–352). Samme ambivalens ser ut til å gjelde det å bo (2010: 36). På samme måte hos Espedal – det er ikke det at han arbeider mindre fordi han ikke har fast jobb, trolig arbeider han mer. Han har for eksempel verken ferier eller helg i normal forstand. Arbeiderklassens kunstforakt, der det å beskjeftige seg med kunst, blir sett på som arbeidsskyhet (alternativt å «tro at du er noe», som det heter i et annet litterært samfunn med sterke klasseinterne undertrykkelsesmekanismer; Aksel Sandemoses Jante), deles til en viss grad av borgerskapet. Riktignok spilles det klassisk musikk i besteforeldrenes standsmessige leilighet på Torgalmenningen, men å ha en vaskeekte kunstner i sin midte blir litt for mye av det gode. Også overklassen vil opp og frem.

Dessuten er som sagt vekten på det stygge felles for Espedal og eldre realisme. Det stygge har ulike avskygninger. Hos Espedal er det til stede både som det fysisk, visuelt stygge, voldens avskyelighet, det moralsk skjemmende og det som fremstilles som emosjonelt og intellektuelt stygt. Det fysisk stygge er representert blant annet ved forfatterens ansikt, der nesen vokser og huden blir ødelagt på grunn av oljen fra maskinene. Også leiligheter, strøk, hus og natur blir fremstilt som skittent, slitt, rått o.l. Det er noe uheroisk her, en fascinasjon for forfallet, som i Gå viser seg som en interesse for det å ødelegge. Gå i hundene, gå nedenom og hjem, gå i oppløsning osv.

Det samme gjelder volden. Den har en fremtredende plass både i regulert form, som boksing, og som den andre siden av mynten: gatevold, slåssing, overfall på busser og fester osv. Men det er ikke bare den rituelle rangordningen blant menn som beskrives slik. Kjærligheten er voldelig både i bokstavelig og metaforisk forstand. «Du kveler meg», sier jenten i Imot naturen (11), som også har innslag av sm-estetikk. Og i slutten av boken, som både gjentar og bryter med tidligere element, gis døden en lignende kastrerende og drepende kraft.

Også når det gjelder det de fleste av oss ville oppfatte som moralske skjønnhetspletter, har Espedal noe å bidra med. Han vegrer seg verken mot nærkontakt med prostituerte eller brudd på legemiddelloven, enkelte vil også kalle hans valg av partnere barnerov. Alt dette gjør han selv oppmerksom på. Som emosjonelt og intellektuelt og/eller estetisk stygt fremstår også bråk (f.eks. 2000: 296), kjedsomhet (15), smålighet (29), hat (overfor søsteren) og ondskap (63).

Det er selvsagt ikke slik at det vakre og det stygge er motsetninger her. Igjen og igjen konvergerer det heslige og frastøtende, fascinerende og tiltrekkende, formfullendte og grimme, abnorme, angst- og urovekkende og det til tider nærmest sublime. Boksingen er et eksempel på dette; den direkte og rå volden der lepper sprekker, neser knekker, tenner blir sparket ut og ribbein inn, men også estetikken i det; rytmen når man hopper tau, hvordan bevegelsene ligner dans, og fascinasjonen for det sceniske: Garderoben på treningsstudioet minner om den på et teater, bokseringen er en scene, med rampelys, publikum osv. I Blond blir boksernes kropper vakrere av skadene (19–20), og de studeres vekselvis som antikke skulpturer og freak shows – en underholdningsform som vokste frem i Victoria-tiden, parallelt med realismen, med fascinasjonen for avviket som en nesten nødvendig bakside av den økende vitenskapelige ordningen av verden, der skjeggete damer og andre groteskheter ble betraktet med skrekkblandet fryd. «Jeg har aldri før sett en slik skjønnhet», skriver Espedal om en av de andre bokserne i Brev, «den skremmer meg. […] Jeg sitter og ser på den store kroppen slik man nistirrer på en krøpling eller en dverg» (265).

Samfunnsperspektivet hos Espedal er mindre rettet mot ett spesifikt problem enn det Nedreaas tar for seg, det være seg i Av måneskinn eller andre utgivelser, som det som kalles «Nato-romanen» De varme hendene (1952). Det handler snarere om å portrettere vår tid i vidvinkel, med stor dybdeskarphet og mange fasetter: kunst, identitet, kjærlighet osv. Det er altså mindre tendens i Espedals realisme. Han viser frem kritikkverdige forhold uten å stille skarpt på årsaker, og enda mindre foreslå løsninger. Når det gjelder kjønnsspørsmålet, ser det ut til at det å passe inn vs. å skape sin egen posisjon slett ikke er enkelt for en kvinne. Ingen av dem finner seg nevneverdig godt til rette; moren mistrives til det helseskadelige i høyblokken, og konen i Imot naturen kaver rundt mellom gårdsbruk, skuespilleri, morsrollen og politisk engasjement; som en postmoderne identitetsløs person à la Ziehe eller Baudrillard leker hun at hun er de ulike posisjonene hun inntar. På samme måte som hos Nedreaas er de motstridende kravene til kvinnen som biologisk vs. selvrealisert vesen i kjernen av denne problematikken. Likevel fins det ingen forslag om hva som måtte til for en endring til det bedre, slik tidligere feminisme har hatt et mangfold av.⁶Selv om Av måneskinn på ingen måte er den pro-abort-romanen den har blitt lest som, noe Nedreaas selv var tydelig på, for eksempel i Vinduet, der hun presiserer at den «også er en bok om barnets rett til å bli født» (1974: 12), og i Sirene, der hun sier at boken var «et kampskrift for den ugifte mors rett til å føde sitt barn» (1980: 39).

Hvis det er slik at utviklinger skjer parallelt i tekst og teori, må vi kunne slutte at Espedal på dette punktet følger mønsteret, idet han har større rom for at leseren skal trekke konklusjonene. Kanskje er han også i forkant av den såkalte affektive vending, når han sier at hans metode, stikk i strid med en modernist som Gertrude Steins, handler om å ta en gjenstand og fylle den med følelser (intervju i Kulturhuset, NRK P2 1/2-2011). Men også for Espedal virker det rett å si at målet er å komme til noe sant, komme nærmere det levde livet. Potolsky skriver: «Realist writers often stake their claim to mimetic fidelity on the honesty and objectivity of their aims rather than on the exact correspondence of the work to reality. Realism here is an ethical ideal» (102). Det mest direkte politiske hos Espedal er kanskje kritikken av pengeøkonomien, der det å leve alternativt, stå opp mot konformitetspresset, er et poeng. Vekten på identitet med slekten, at vi er produkt av historien før oss, kan imidlertid også passes inn i et realistisk program. Og i den grad selvfiksjon i Espedals tapning er en provokasjon, er det en provokasjon den har felles med eldre realisme. I samtaleboken Jag skriver i dina ord (2014) snakker han flere ganger om sitt og andres prosjekt som forsøk på å nærme seg en ny form for realisme.

Møtepunkt: rammen og det innrammede

Rammefortellinger fungerer ofte selvrefleksivt. De inneholder gjerne kommentarer om fortellingens vesen og funksjon, og står fortelleteknisk for senking av tempo. Nedreaas’ rammefortelling har flere funksjoner. Den markerer som sagt tiden i fortellesituasjonen, den tematiserer skjønnheten, og den gir leseren et filter mellom seg selv og hovedpersonen. Når det gjelder det siste: Hvorfor gjør den det? Hvorfor er den anonyme mannen skutt imellom? Som en guide for hvordan vi skal forholde oss til det fortalte, hva slags empati vi skal stille opp med? Tja, skulle det strengt tatt være nødvendig? Vil ikke en roman av denne typen tvert imot tjene på å være så direkte, og dermed (opp)rørende som mulig? De innskutte partiene hindrer innlevelsen i virkelig å bli omseggripende; vi minnes med jevne mellomrom på at det er en historie som blir fortalt. Skal vi av den grunn identifisere oss med ham i stedet? Skal vi bli minnet på at det fins mange fortellinger som ligner denne? Vil en for sterk grad av innlevelse i akkurat denne ene skjebnen skygge for det faktum at det er systemproblem som beskrives, ville den politiske brodden ha blitt svekket av for stor grad av emosjonalitet? Gjør denne typen historie seg bedre markert som fortelling, ville det ellers ha blitt for overveldende? For trøstesløst, sentimentalt og platt? Skal rammefortellingen gi håp? Den viser jo at hun ikke er alene når boken er slutt: Han leter etter henne. Eller skal den vise innlevelsens makt? For mannen forandrer seg i løpet av kvinnens fortelling. Innledningsvis avslører han en nedlatende holdning til henne. Han gjør seg slutninger fra utseende til seksualmoral og lurer blant annet på om hun er en «gatepike» (6). Men fortellingen transformerer ham. Er dette etisk-politiske poenget så viktig at det avkrever rammeformen? Fortellingen som en sjelelig-erotisk hendelse? Det er også et intertekstuelt spill, i og med at boken kvinnen trekker ut av bokhyllen hans, Boccaccios Decamerone, også er en bok med rammefortelling og kjærlighetstematikk. Dessuten klinger en annen historie med, som også har en rammefortelling innledet av en kveldsstemning på en jernbanestasjon, og der det i løpet av en natt fortelles en hårreisende kjærlighetshistorie. Fortellingen jeg tenker på er Tolstojs Kreutzersonate (1890), som berører samme problemstillinger, men er sett fra mannens perspektiv.⁷Også intertekstualiteten kan knyttes til det moderne og selvrefleksive hos Nedreaas. Både Tompkins og Iversen/Rønning er inne på at der realismen etterligner en utenom-tekstlig virkelighet, tenderer modernismen mot å etterligne en tekstlig.

Jeg har aldri kommet til et tilfredsstillende svar på hvorfor Av måneskinn er utstyrt med rammefortelling. Den fikk dårlig kritikk for det ved utgivelsen, bl.a. av Houm, som så på den som en kunstnerisk svekkelse, og dermed en svekkelse av tendensen. Gjesdahl mente grepet først irriterer, men at man glemmer det etter hvert som man suggereres inn i fortellingen. Et siste poeng, som ingen ser ut til å ha merket seg ved, må imidlertid nevnes: at det strengt tatt ikke er én rammefortelling, men to. Hovedfortellingen, som strekker seg fra hovedpersonens barndom og gjennom over 20 år med Johannes, er rammet inn av natten den fortelles i. Men denne natten er igjen rammet inn – av romanens innledende og avsluttende avsnitt, som foregår tretten dager senere. Det fortelles lite her, men det som fortelles er viktig. Det er nemlig mannens historie. Her er også Nedreaas moderne og leserdelegert, i og med at det er opp til leseren å fylle ut det knappe som er gitt: at han har lett etter kvinnen i nesten to uker. «Jeg går og leter etter et menneske» (5), er romanens første ord. «Men jeg har ikke funnet henne./Ikke ennå», er de siste (207). I likhet med Espedals «[d]u sier slutt, men kjærligheten vil ikke slutte», er slutten her en slutt som ikke vil være slutt.⁸Nedreaas sier i Vinduet 1974 at boken ble til etter en lang og fuktig natt der en kvinne fortalte henne historien sin. Forelegget var altså en ikke-erotisk situasjon; at tilhøreren er gjort til mann, og gjennom fortellingen blir en mulig kjærlighetspartner, kan være for å tydeliggjøre det narratives livsendrende kraft. De to speiler hverandre i lengselen.

Bruken av rammefortelling kan ses i sammenheng med Espedals opptatthet av visuelle rammer: Han ser både maleri, speil, vindu og døråpninger som slike (se f.eks. 2010: 12, 31, 32, 41, 118, 127, 143, 177). Vinduet er han virkelig besatt av; i Dagbok sier han det er skriftens forutsetning og forbilde (123, i samme bok er det også en svært kompleks tekst som vever sammen visuelle kunstverk med bordflate, kart, kalender – og som selv er en ekfrase, en beskrivelse av et fotografi. Her er det flere rammer i rammene; noen lar seg forstå på samme virkelighetsnivå, andre ikke). I malerkunsten gir vinduet et utsnitt av verden, og er samtidig en peker mot akkurat det: at det er en kunstnerisk bearbeidelse av denne verden. Vinduet på maleriet ligner på rammen rundt det. Dermed blir man oppmerksom på den, og det blir nærliggende å stille spørsmål som: Hva ligger utenfor rammen? Hvorfor er den plassert akkurat der? Hva om vi hadde flyttet den? Eller flyttet oss selv? Hva hadde vi da fått øye på? Rammefortellingen får oss til å tenke i lignende baner. Den sier fra om at det som er gitt ikke er en fullstendig beskrivelse.⁹Også lampen, som han er tilsvarende besatt av, har en innrammende funksjon. Den skiller lys fra mørke i en skapelse som ligner den i 1. Mosebok, og er selvsagt også scenisk, den lar det belyste ligge i rampelyset.

La oss se nærmere på noen utdrag:

I noen av disse passasjene skjer en vekting av den kunstneriske skapelsesprosessen. Det pekes mot grensen mellom språk og verden, fiksjon og virkelighet. I 4) skjer noe som ligner en resignasjon, en vending bort fra kunsten. Hvis dette er endepunktet i en utvikling, går denne fra å trenge det skrevne treet, det oppdiktede eller kunsten, via å være fornøyd med den (som en passiv resipient, han ligger i sengen og ser mot vinduet), til å ha gitt den opp. Alle utdragene tegner en ramme for leseren. Det er verdt å merke seg også hva døråpningen i 1) og 2) rammer inn, nemlig et kunstprodukt – ikke et virkelig, men et skrevet eller omdiktet tre. For å få balanse, innhold, mening eller skjønnhet i det han ser når han løfter blikket, trenger han et tre. Treet fyller et behov som helt og holdent er estetisk; når verden er tarvelig nok til ikke å ha satt et tre der, tar forfatteren saken i egne hender og skriver det inn, eller tvinger det om fra bøk til osp, uten annen motivasjon enn å la skaperkraften triumfere. Han skal ikke bygge noe av treet, bruke det som ved eller spise fruktene fra det. Han skal bare se på det, som om det var et bilde, og dermed kunst og/eller skjønnhet. Verden må forbedres, om ikke annet så for et kunstnerisk siktemål – ikke ulikt det vi må tro var Nedreaas’ motivasjon for å skrive et gruvesamfunn, som ikke fins på Vestlandet, inn i det som ellers er et gjenkjennelig miljø med småby, fjord og fjell. (En annen sak er at det er den skrevne forfatteren som oppnår denne forbedringen, for den virkelige forfatteren er sannsynligvis døråpningen stadig uten tre.)

Det Nedreaas gjør ved å dikte en vestlandsbygd om til et gruvesamfunn, er det samme Espedal gjør når han dikter om bøk til osp. Men Nedreaas gjør ikke oppmerksom på denne omformingen.¹⁰Noe Espedal heller ikke alltid gjør. Hans fremstilling av oppvekstens borettslag ser også ut til å være vridd. Rett nok var blokkbebyggelsen han skriver om råere under forfatterens oppvekst, men den er langt fra den drabantbygettoen han fremstiller den som. Med fjordutsikt foran og byfjellene bak, må hans enslige høyblokk være blant landets heldigst stilte. Effekten av dreiingen er å knytte forfatteren til samfunnslag som har ligget realismen nær. Hennes er på alle måter en stillferdig selvrefleksivitet.¹¹Jf. Toril Mois poeng når hun i Ibsens modernisme (2006), delvis med støtte i Fredric Jameson, mener det er uholdbart å hevde en grunnleggende motsetning mellom realisme og modernisme, der realismen støtes ut som modernismens andre, som historisk forgjenger, og som formelt naiv og passé. Mens, som Derek Attridge skriver: «It could even be said that the realist work is more, not less, demanding than the modernist work, in that its otherness is often disguised, and requires an even more scrupulous responsiveness on the part of the reader» (2004: 11n). I «Literary Realism Reconsidered: 'The world in its length and breadth'» er George Levine inne på slike tema, og argumenterer for at realistene på 1800-tallet var svært så sofistikerte og selvbevisste, at både forfattere og lesere godt visste både at tekstene var språk, ikke virkelighet, og at det er umulig å fortelle den fulle og hele sannhet om noe. Årsaken til at dette ikke blir ropt så høyt om, er at realismen i motsetning til modernismen ikke praler med denne kunnskapen.

I Gå er det en passasje der vekten ikke ligger på å skape om, men på å skape i og for seg:

Den besvergende gjentakelsen av ordet å skape peker mot trosbekjennelsen, og lar seg folde ut ved hjelp av J. Hillis Miller, som i On Literature poengterer det performative aspektet ved skrivekunst, på bekostning av det mimetiske: En performativ ytring, som et litterært verk er, «does not name a state of affairs, but brings about the thing it names» (2002: 37). «[L]iterature is a recording not of the real world but of an independently existing imaginary world» (50), skriver Hillis Miller. Et verk er ikke «an imitation in words of some pre-existing reality but, on the other hand, it is the creation or discovery of a new, supplementary world» (18). Vi trenger den skrevne verden. Med sine gruver og trær av varierende slag er den, som Hillis Miller skriver, et uunnværlig tillegg til den som alt fins.¹²Flere steder sammenligner også Espedal sprossene i vindu med kors (2010: 177, 228). Her kommer den som ønsker å studere religiøsitet i forfatterskapet om ikke til duk så i hvert fall til dekket bord.

Avslutning

Tidlig i Av måneskinn sier hovedpersonen noe som kan peke i retning av det skarpe skismaet selvreflektert modernisme vs. innlevende realisme:

Imidlertid er gylne middelveier mulige, der forfattere – som Espedal og Nedreaas – tar opp i seg det beste fra to verdener. Av og til kan det være lurt å minne seg selv på at realismen og modernismen sprang ut av samme historiske situasjon, som svar på samme samfunnsmessige endringer, og ikke stikk motsatte, noe man til tider kan bli forledet til å tro (særlig på enkelte av landets utdanningsinstitusjoner, der det sterke fokuset på modernisme kan gi inntrykk av at dette var den eneste mulige følgen av samfunnsutviklingen). Dessuten hvor mye som ligger i øynene som ser. Mener man, som Barthes og Erich Auerbach har gjort, at det å prøve å fremstille verden er et realistisk prosjekt, blir all litteratur det. Mener man motsatt, at den ikke-språklige verden aldri kan fremstilles i språk, blir ingen det.

Litteraturhistorisk kan man oppfatte selvfiksjon som siste etappe i et løp som har vart lenge – mot virkelighet, nærhet osv. Altså at det er snakk om kontinuitet, ikke brudd. Men ikke bare i en modernistisk, jeg-ekspressiv utvikling, også i en realistisk. Alle catch-phraser i realismeteorier, som troverdighet, sannsynlighet, gjenkjennelighet, livaktighet, kan overføres på dette. Levine forklarer noen linjer i fortellerposisjonens utvikling slik: På et visst tidspunkt kjentes det allvitende perspektivet som å ta for hardt i. Forfatteren kunne ikke lenger stå inne for det olympiske overblikket, det ble for autoritativt eller autoritært. Dermed la for eksempel Flaubert fri indirekte diskurs øverst i romanens verktøykasse. Formen ble en mellomting mellom den da overveiende autorale fortelleren og personen, en midlertidig løsning før man oppga vegringen mot å gå helt inn i personene, lot alle hemninger fare og inntok jeg-et, som tidligere var betraktet med skepsis (18–19).¹³I Litteraturvitenskapelig leksikon skriver Jakob Lothe under oppslagsordet realisme at «[f]ortellerens perspektiv er gjerne overgripende autoralt», mens vi i Irene Iversen og Anne Birgitte Rønnings innledning til Modernismens kjønn kan lese at «[i] prosadiktningen har jeg-romanen vært sett som uttrykk for en modernistisk vending» (12). Henry James likte ikke førstepersonsfortellinger, «that accurst autobiographic form which puts a premium on the loose, the improvised, the cheap & the easy» (sitert etter Mullan 2008: 42), John Mullan finner i en undersøkelse av Booker-prisnominerte 1995–2004 en overvekt av formen.

Poenget med dette må være: Før modernismen ble sannhet oppfattet som objektivitet. Faste holdepunkt, stabil utsagnsposisjon, autoralt overblikk. Med modernismen blir sannhet mer og mer oppfattet som subjektivitet. Skiftende posisjoner, perspektivisme osv. fremstår som adekvate uttrykk, vi har ikke lenger samme krav til og tro på konsistens, og det upålitelige blikket på verden oppfattes som sant nok. Men Espedal går, sitt sterke jeg-fokus og vekten på subjektet til tross, lenger enn til jeg-fortelleren. Han beveger seg fritt ikke bare mellom jeg og han, men også til du, vi, man og bruk av passiv, det vil si setninger uten noe personlig subjekt i det hele tatt (Det drikkes osv.). Så hvis det går en linje fra den allvitende fortelleren via fri indirekte diskurs og til jeg-fortelleren, har den nyere realisten Espedal ikke bare tatt opp i seg jeg-fortelleren, men også sprengt subjektet, øvet vold mot det innenfra og utenfra. Og dette kan oppfattes som mer realistisk og mer modernistisk enn både det faste jeg-et og en perspektivisme der fortellerposisjonen flytter seg, men er stabil innenfor hver «stasjon». Fra det angivelig objektive i det autorale som garantist (fortelleren er det samlende punkt, og dermed sannhet, Gud), via subjektet som garantist (jeg er det samlende punkt, jeg er sannhet), er vi da i en situasjon der det oppleves sannere at bare teksten selv er garantist, eller at vi ikke har noen garantist overhodet, kun oppløste biter (det fins ingen sannhet utenom den som oppstår der og da, og så forgår, i lesingens evige fremadskridende bevegelse).

Hva vinner vi ved å se Espedal som realist? Det sosiale blir sterkere på bekostning av jeg-fokuseringen, analysen av vår egen samtid og fortid, av verden utenfor det egne navleloet som en lesing med modernistiske briller har lett for å overse. Men det er kanskje enda mer å vinne på å snu Nedreaas-bildet. Fordi det i benevnelsene moderne og modernistisk ligger et snev av mer avansert. Men som Potolsky skriver: «Works seem realistic to us because the key to reading them is so commonplace that we do not recognize it as a key» (102).

Modernistiske og realistiske bestrebelser har altså samme opphav. Og de har tangert før, for eksempel på 60-tallet, med Dag Solstads og Kjell Askildsens korttekster, som i dag helst blir sett på som en modernistisk bestrebelse, men som med termer som konkretisme, dokumentarisme, ny-enkelhet også lar seg forstå som en realistisk. En av vår tids fremste danske forfattere, Helle Helle, trekker stadig frem Askildsen som foregangsfigur, og da i et realistisk prosjekt, ikke et modernistisk.¹⁴I Danmark er begrep som hyperrealisme og overflaterealisme mye brukt, dessuten betegner nyrealismen denne retningen. Talende er også titler som Virkelighedshunger og Virkelighed! Virkelighed! Avantgardens realisme (begge 2003).

I så å si alle artikler om denne typen tematikk blir Roman Jakobsons artikkel fra 1921, «Om realismen i kunsten», nevnt. Her skal bare hovedpoenget gjentas: at alle nyvinninger, alle konvensjonsbrudd kan ses som utslag av en realismedrift, et ønske om nødvendig fornyelse. Teoretiske termer kan vannes ut til de ikke lenger smaker noe som helst. Men primærtekstene har heldigvis sine kvaliteter i behold. Som Nedreaas gjentatte ganger gir uttrykk for, med et lån fra Oscar Wilde; heller ikke en av den sosialt engasjerte realismens fanebærere: Det fins god og dårlig litteratur, det er alt.