Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Frihet, likhet og brorskap i virkelighetslitteraturen

r.m.egeland@iln.uio.no

Marianne Egeland er professor i allmenn litteraturvitenskap ved Institutt for lingvistiske og nordiske studier, Universitetet i Oslo. Hun har blant annet utgitt bøker om Sylvia Plath, meksikansk litteratur, biografisjangeren og Universitetsforlagets historie. Hennes siste bok er Claiming Sylvia Plath. The Poet as Exemplary Figure (2013). Adr.: Universitetet i Oslo, Institutt for lingvistiske og nordiske studier, postboks 1102 Blindern, 0317 Oslo. E-post: r.m.egeland@iln.uio.no

  • Side: 227-242
  • Publisert på Idunn: 2015-08-28
  • Publisert: 2015-08-28

Frihet, likhet og brorskap i virkelighetslitteraturen

Bruk av virkelige menneskers liv i såkalt virkelighetslitteratur forsvares gjerne med ytringsfrihet og kunstnerisk nødvendighet. Men hva slags frihetsbegrep er det som praktiseres, og hvilke rettigheter har personer som mot sin vilje blir gjort til litterære figurer? Sakskomplekset involverer etiske grunnproblemer som autonomi og identitetsdannelse, subjekt–objekt-relasjoner og forestillinger om «den andre», slik de er nedfelt i tekstenes normsett. Perspektivet i artikkelen ligger på den underlegne parten i det asymmetriske forholdet mellom forfatterne og deres personer. Felles for personene er at de kjenner seg krenket og dårlig beskyttet. Insisteringen på tekstenes virkelighetsforankring – uavhengig av sjangerplassering og innslag av litterære virkemidler – bidrar til det. Eksempler hentes fra Tove Ditlevsens Gift (1971), Jan Guillous Ondskan (1981), Karl Ove Knausgårds Min kamp (2009), Åsa Linderborgs Mig äger ingen (2007) og Åsne Seierstads Bokhandleren i Kabul (2002).

Nøkkelord: Tove Ditlevsen, etikk, frihet, Jan Guillou, Karl Ove Knausgård, lifewriting, Åsa Linderborg, Åsne Seierstad, selvfremstilling, virkelighetslitteratur

Liberty, equality and fraternity in life writing

Artistic necessity and freedom of expression are used as arguments in defending the infringement on other people’s privacy in life writing. But the exploitation of real people’s lives for literary ends concerns more than balancing freedom of expression against the right to privacy. It involves a number of fundamental ethical questions on how perceptions of autonomy, identity formation, subject–object relations and «the other» manifest themselves in the published works. The perspective in this article is on the inferior part in the asymmetrical relationship between writers and their real life models. The models are turned into literary characters against their will and are deeply offended by the lack of recognition the treatment implies. Questions of equality and concepts of liberty are discussed in connection with Tove Ditlevsen’s Gift, Jan Guillou’s Ondskan, Karl Ove Knausgaard’s My Struggle, Åsa Linderborg’s Mig äger ingen and Åsne Seierstad’s The Bookseller of Kabul.

Keywords: Tove Ditlevsen, ethics, Jan Guillou, liberty, Karl Ove Knausgaard, lifewriting, Åsa Linderborg, Åsne Seierstad

 

Når forfattere bruker andre menneskers liv i selvbiografiske romaner eller såkalt virkelighetslitteratur, påberoper de seg kunstnerisk frihet og nødvendighet som forsvar mot eventuelle protester. «Moralisering» er en karakteristikk som kritikk og problematisering av praksisen deres gjerne blir møtt med. Men sakskomplekset gjelder mer enn en avveining mellom ytringsfrihet på den ene siden og retten til privatliv på den andre. Det involverer etiske grunnproblemer som autonomi og identitetsdannelse, subjekt–objekt-relasjoner og forestillinger om «den andre», slik de er nedfelt i tekstenes normsett.

I denne artikkelen vil jeg belyse etiske dilemmaer i utbredte hybridsjangre ved hjelp av danske, svenske og norske eksempler. Det første og eldste eksempelet er en tittel utgitt i 1971, det siste og ferskeste en roman fra 2009. Selv om bøkene varierer med hensyn til sjangerbetegnelse og anvendelse av faktiske eller oppdiktede navn på personene, understrekes virkelighetsreferansen i paratekster, på bøkenes omslag eller i intervjuer med forfatteren. Perspektivet i det følgende ligger på den underlegne parten i det asymmetriske forholdet mellom forfatterne og deres personer. Felles for personene er at de kjenner seg krenket og dårlig beskyttet. Insisteringen på tekstenes virkelighetsforankring – uavhengig av sjangerplassering og innslag av litterære virkemidler – bidrar til det. Hvis krenkingen av personenes integritet i det hele tatt diskuteres, avfeies den lett som «selvhøytidelig syting» (Wallum 2012) eller som rettferdiggjort av kvaliteten på verket (se Egeland 2012, 2014 og 2015).

Etisk kritikk

To profilerte saker fra 2011, en dansk og en norsk, har demonstrert at personer som mener seg misbrukt for litterære formål, stiller svakt i rettsapparatet. Da Tomas Skade-Rasmussen Strøbech gikk til sak mot Claus Bille Nielsen (das Beckwerk) og Gyldendal forlag – henholdsvis forfatter og utgiver av romanen Suverænen (2008) – fant Østre Landsret at den kunstneriske ytringsfrihet veide tyngre enn saksøkerens rett til å beskytte sitt privatliv. Strøbech tapte saken til tross for at bokens hovedperson har hans navn, og at et foto av ham figurerte på omslaget. Heller ikke Suraia Rais fikk medhold i at privatlivets fred var krenket da lagmannsretten behandlet ankesaken mot Åsne Seierstad og Cappelen, som forfatter og utgiver av Bokhandleren i Kabul (2002).1 En innfallsvinkel til diskusjonen kan derfor være å spørre med Wayne C. Booth i The Company We Keep (1988) hva slags grunnleggende normer tekstene formidler, og hvilken effekt de har på leserne.

Den etiske verdien i historier vi forteller hverandre som etterligninger av livet, er Booths emne for The Company We Keep (1988: 15). I overensstemmelse med bokens undertittel utlegger han an ethics of fiction. Å problematisere litteraturens normsett er imidlertid like relevant i forbindelse med sakprosa og sjangermessige blandingsformer. Uansett om det byr på åpenbare vansker å skulle trekke skarpe grenser mellom teksttyper, har sjangerbetegnelser betydning for hvordan vi forholder oss til det vi leser. Som Booth påpeker (1988: 16), leser vi i praksis forskjellig om vi tror en historie gjør krav på å være sann, eller om vi tror den er oppdiktet. Virkelighetslitteraturen gjør – slik betegnelsen indikerer – krav på å stå i et referensielt forhold til faktiske personer og til hendelser som har funnet sted. Etiske verdier som handler om virkelige mennesker, burde være desto viktigere å diskutere enn oppdiktede personer og situasjoner. Det står unektelig mer på spill når personene som omtales, eksisterer i virkeligheten, enn om de bare finnes i litteraturen.

The Company We Keep kan leses som Booths oppgjør med det formalistiske paradigmet som kom til å dominere litteraturvitenskapen fra midten av forrige århundre, en tradisjon som opphøyet form og estetikk, teori og prinsipper, på bekostning av teksters innhold, og som plasserte høylitterære verk over – eller hinsides – moralske spørsmål. Typisk for tiden er The Rhetoric of Fiction (1961), Booths kanskje mest anerkjente bidrag til faget, en studie i narratologiske metoder og teknikker, og ikke i tekstenes etikk og litterære kvaliteter.

Det var Paul Moses, en afroamerikansk kollega, som fikk Booth til å interessere seg mer for kunstens sosiale korrelat, da han måtte erkjenne at Mark Twains skildring av afroamerikanere i Huckleberry Finn og av forholdet mellom hvite mennesker og frigjorte slaver ikke var så verdinøytral som han tidligere hadde tenkt. Etter en nylesning av utvalgte klassikere ble Booth overbevist om at det ikke er mulig å skille mellom etikk og estetikk, livet og kunsten, slik han inntil da hadde praktisert i sin forskning og undervisning. Han kom likeledes til at avvisningen et samlet lærerkollegium den gang på tidlig 1960-tall hadde foretatt av Moses, og hans forsvar for etisk lesning, kunne oppfattes som fordomsfull og tidsbestemt. De hadde avfeid kollegaen som en subjektiv og dårlig leser som ikke forsto seg på kunst, og som brøt med akademiske normer for objektivitet (Booth 1988: 4). I redselen for at Moses’ bønn om å få slippe å undervise i Huckleberry Finn skulle åpne opp for sensur av pensum (1988: 27), unnlot fagmiljøet å ta innover seg hans andre ønske: At lærerne burde være opptatt av hva en roman «might do to a student». Som sofistikerte kriti-kere skulle de nettopp ikke vurdere et kunstverk ut fra dets mening eller affektive virkning på leseren. Paradoksalt nok var de samtidig hellig overbevist om at god litteratur var avgjørende for deres eget så vel som for studentenes liv (1988: 4).

Booths forsinkede svar på utfordringen finner vi i The Company We Keep. Boken er tilegnet «Paul Moses 1929–1966 / Teacher and Critic / The University of Chicago 1962–1966». Tittelen henspiller på forfatterens identifisering av bøker som en slags venner og utforskning av hva dette medfører, hva slags litterære vennskap vi vil dyrke, og hvilke venner vi omgir oss med. Etisk kritikk har gjerne blitt utdefinert som didaktisk og sensurerende: Litteratur man ikke liker, forkastes av verdimessige – politiske, religiøse og moralske – grunner. Booth vil unngå en sneversynt, moraliserende kritikk som fremmer oppbyggelige forbilder, og i stedet stimulere til en kvalitativ samtale om verdigrunnlaget vi konfronteres med i litteraturen.

Å forankre litterære verk sosialt og snakke om dem i etiske termer har gjennom mesteparten av historien vært en selvsagt måte å vurdere det man leser på. Booth slår i boken sin derfor et slag for den slags diskusjoner som foregår blant det lesende publikum utenfor universitetet. En filosof som Martha Nussbaum (1990) istemmer hans vennskapsmetafor for å beskrive relasjonen mellom lesere og bøker. I likhet med Booth mener hun at litteratur kan være karakterbyggende, og at den kan bidra til å stille – og svare på – det etiske hovedspørsmålet: Hvordan bør vi leve?

For Booth innebærer etisk kritikk å beskrive møtet mellom en fortellers etos og leserens etos (1988: 8). Når man priser en tekst eller forfatter for å utvide leserens estetiske horisont, bedriver man ifølge Booth etisk kritikk like mye som når man setter fingeren på innslag av dekadanse, sexisme og rasisme i litteraturen (1988: 10). Mitt anliggende i det følgende går ikke ut på å gjennomføre en etisk analyse av det omfattende slaget Booth legger opp til, men å plassere de litterære modellene i sentrum og undersøke relevante sider av bøkenes normsett.

Kunstens klima

Hvordan lesere reagerer på forfatterens etos og den etiske kvaliteten ved et verk, er både individuelt betinget og avhengig av det etiske miljøet de inngår i. Begrepet moralsk – eller etisk – miljø («environment») er den britiske filosofen Simon Blackburns og tilsvarer «the surrounding climate of ideas about how to live» (Blackburn 2003 [2001]: 1). Miljøet avgjør hva vi synes er akseptabelt eller uakseptabelt, beundringsverdig eller foraktelig. Det former følelsesmessige reaksjoner som skam og stolthet, hva vi oppfatter som rettferdig, og hva vi mener vi har krav på. Hegel og moralfilosofer som i likhet med Axel Honneth (1995) følger i hans tradisjon, hevder at det vi kan kalle sedelighet (Sittlichkeit, ethical idea), bestemmer hele vår identitet. Status, selvbilde og selvfølelse er sosialt betingede størrelser. Vi bekreftes og anerkjennes – eller avkreftes og miskjennes – gjennom dialog og samvær med andre. Møter vi motbør, må selvforståelsen kanskje justeres. Alle prøver vi ut og formulerer en gangbar og attraktiv identitet i fortellinger som tematiserer verdien vår i egne og andres øyne.

Kunst og litteratur reflekterer, kommenterer og kritiserer det etiske miljøet verkene blir til i. Bøker kan også leses som kommentarer til enhver senere kontekst de måtte bli realisert innenfor. Hvis kunst står i et relasjonelt forhold til det moralske klimaet, må vel forfatteres bruk og reformulering av andres personlige historie for sine formål inngå i det samme klimaet, slik den overveiende offentlige aksepten også gjør det? Sett fra de litterære personenes ståsted kunne det da være betimelig å spørre hvilken verdi man tilkjenner mennesker som ufrivillig brukes som råmateriale for andres selvrealisering. Eller formulert på en annen måte: Hvor-dan utøves den gjensidige respekten og anerkjennelsen som moralfilosofene fremhever som grunnleggende for at samfunn skal oppfattes som rettferdige (Honneth 1995; Rawls 1999; Taylor 1994) når forfattere, forlag, anmeldere og publikum forsvarer den enes rett til å innta den andres liv og identitet?

Sett fra forfatternes ståsted fortoner det seg nok ganske annerledes. Forfatterne kan mene at de har aktverdige grunner for å «utforske» grensen mellom offentlig og privat og prøve ut litteraturens muligheter til å tematisere påtrengende spørsmål. Til tross for at hvert tilfelle fremstår som enestående for de involverte, og det varierer mye både kvantitets- og kvalitetsmessig hvordan forfattere anvender dokumentarisk og (selv)biografisk materiale, har forskere forsøkt å utvikle kategorier for å beskrive feltet eller fenomenet som virkelighetslitteraturen utgjør. Poul Behrendts «dobbeltkontrakt», lansert i en artikkel i Weekendavisen Bøger i 1997 og utviklet videre i Dobbeltkontrakten. En æstetisk nydannelse (2006), kan oppsummeres slik: «Det er mig, og det er ikke mig» (2006: 23). Forfatterne av den typen bøker Behrendt omtaler, hevder med andre ord at verket på én gang både er selvbiografisk òg en fiksjonsberetning, og de spiller dermed på to «kontrakter» samtidig: en virkelighetskontrakt som forutsetter at det vi leser har skjedd og kan etterprøves, og en fiksjonskontrakt som insisterer på at handlingen utspilles i et oppdiktet univers som følger sine egne lover. Kontrakts- (eller pakts-)begrepet har Behrendt fra Philippe Lejeunes essay «Le pacte autobiographique» fra 1973, der Lejeune systematiserte likheter og forskjeller mellom romaner og selvbiografier blant annet ved måten sjangrene refererer til virkeligheten på.

Dobbeltspillet som aktiviseringen av begge kontraktene innebærer, gjør at leserne ikke vet hvordan de skal forholde seg til det som formidles, men de blir ifølge Behrendt ikke klar over dette før etter hvert. Leserne legger først til grunn den ene kontrakten og oppdager så, etter en «tidsforskydning», at det dreier seg om et «læserbedrag» (Behrendt 2006: 59), og at også den andre kontrakten er virksom. Dobbeltkontrakten forutsetter og opphever på samme tid den hermeneutiske forskjellen mellom empirisk og implisitt forfatter på den ene siden og mellom empirisk og forutsatt leser på den andre (Behrendt 2006: 60). Et av Behrendts eksempler på forfatteres bevisste dobbeltspill er Peter Høegs De måske egnede (1993). Høeg ga først inntrykk av at boken, som har en hovedperson med samme navn som forfatteren, var selvopplevd. Deretter erklærte han at det dreier seg om fiksjon.

Jon Helt Haarder, en annen dansk litteraturforsker, argumenterer på sin side for at «performativ biografisme» er en vel så fruktbar og dekkende betegnelse for det han i undertittelen på boken sin om emnet, hevder er «[e]n hovedstrømning i det senmodernes skandinaviske litteratur» (2014). Haarder definerer performativ biografisme ganske generelt som at «kunstnere bruger sig selv og andre virkelige personer i en æstetisk interaktion med læserens og offentlighedens reaktioner». Ifølge Haarder forsøker forfattere som bedriver performativ biografisme, deriblant Karl Ove Knausgård, å «interagere diskursivt med virkeligheden og læseren» og – intet mindre – «ændre litteraturens forhold til det virkelige» (Haarder 2014: 9).

En tredje – og eldre – betegnelse på verk som blander fiksjon og fakta, er «autofiksjon», som stammer fra den franske forfatteren Serge Doubrovsky. Med romanen Fils (1977) ville Doubrovsky demonstrere at det i skjønnlitterære tekster godt kunne forekomme navnelikhet mellom forfatter, forteller og hovedperson, et sammenfall Lejeune i «Le pacte autobiographique» hadde satt som kriterium på selvbiografien.

Fordelen med performativ biografisme sammenlignet med det Haarder kaller de «sen-lejeunske begreber» (Haarder 2014: 120), fordi de ble utviklet i opposisjon til Lejeunes heller firkantede definisjon av og krav til selvbiografien, er at hans begrep ifølge opphavsmannen selv favner videre. Både autofiksjon og dobbeltkontrakt gjør fiksjon og selvbiografi til sentrale «omdrejningspunkt», mens Haarder hevder at fiksjonskategorien virker «malplaceret» (Haarder 2014: 121) på verk som Min kamp, og at flere av tekstene inneholder biografiske fremstillinger i tillegg til de selvbiografiske.

Hva enten forfatteres blanding av (selv)biografisk og fiktivt materiale kalles autofiksjon (selv-fiksjonalisering), dobbeltkontrakt eller performativ biografisme, gjør ikke det de litterære modellenes posisjon mindre utsatt. Nye betegnelser som «den performative biografismens tærskelæstetik» (Haarder 2014: 122) kan ikke oppheve de etiske problemene og personenes følelse av å være misbrukt og krenket. Det kan heller ikke utsagn om at performativt biografiske verk ikke bare er tilbakeskuende idet de «udsiger fortidige begivenheder; de siger, skaber, [også] fremtidige», og at det i høyere grad handler om «at man begår biografiske handlinger, og hvordan, end om hvorvidt det nu er sandt hvad man henviser til» (Haarder 2014: 123). Det spørs om forfatterne og deres støttespillere selv ville tålt den slags behandling det i praksis er tale om.

Et anonymt leserbrev i Klassekampen av «14 berørte familiemedlemmer» går til kjernen på problemet med Min kamp slik farsslekten til Knausgård oppfattet den. I deres øyne dreier det seg om «bekjennelseslitteratur» og «Judaslitteratur», om «insinuasjoner, usannheter, feilaktige personkarakteristikker og utleveringer», kort og godt om «sakprosa [...] som helt klart bryter med norsk lov på området» (3. oktober 2009). Men fordi de seks bøkene i serien på tittelbladet er sjangerbestemt som romaner, tilsier rettspraksis at deres ønske om beskyttelse av privatlivet sitt er underordnet forfatterens ytringsfrihet. Det rettslige etterspillet som brevet la opp til, kom aldri. To år senere fulgte Knausgårds onkel derimot opp med en kronikk i Fædrelandsvennen og Verdens Gang. Ifølge ham var nevøens prosjekt motivert av et ønske om «penger og berømmelse. Koste hva det koste vil.» Behandlingen av familiemedlemmene hadde gjennom det hele vært kynisk og illojal (Bjørge Knausgård 2011).

Det uhørte og det uhåndgripelige

Opplevelsen av misbruk og krenkelse og av å være «ofret», gjennomsyrer likeledes Tonje Aurslands radiodokumentar, «Tonjes versjon», fra høsten 2010. Knausgårds første kone forteller der om sine reaksjoner på å bli redusert til hans forlatte ekskone, om redselen for å lese om seg selv, og for at alle andre skulle lese det samme. Hun følte seg sveket av at Knausgård satte på trykk detaljer fra samlivet deres hun aldri hadde fortalt til noen, og hun var uenig i fremstillingen hans av bruddet mellom dem, at det var han som gikk, og at hun dermed ble fremstilt som mer stakkarslig. Forfatteren kan hevde at han bare gjengir «sin virkelighet» og «sin sannhet» om det som skjedde, slik han husker det. Men virkeligheten hans er samtidig «helt uhåndgripelig», ifølge Aursland. Det er den som autoriseres, og som kommer til å bli stående som «den sanne». Den lar seg ikke tilbakevise. «For da argumenterer man ikke bare mot den personen som har skrevet den romanen, men også mot kunstverket i seg sjøl på en måte, da. Og det er jo helt uhørt» (i Hesthamar 2010).

Det som for forskere er interessante fenomen å studere, og for forfattere er kunstneriske selvrealiseringsprosjekter, kretser for personene om ære og skam og mangel på anerkjennelse av deres integritet. Slik personer som utgjør mye av råmaterialet i virkelighetslitteraturen beskriver faktiske virkninger av et abstrakt og distanserende begrep som «terskelestetikk», kan vi få inntrykk av at de kjenner seg margstjålet og som om de var overkjørt av en dampveivals i full offentlighet.

Hvordan kan det ha seg at forfatterens virkelighet fremstår som «uhåndgripelig», og at det er «uhørt» å argumentere mot et kunstverks «sannhet»? Én forklaring kan være at litteraturens frikobling fra samfunnet, som skyter fart i og med modernismens gjennombrudd og fremveksten av de formalistiske teoretiske retningene på 1900-tallet, innebærer en kunstpolitisk vending bort fra etikk og moralsk ansvar, beskrevet av Booth i The Company We Keep.

En utbredt og virksom strategi for å løsrive litteraturen fra omgivelsene demonstreres i forordet til en utgave av Tove Ditlevsens Gift (1971) fra 2012. Der skriver Dy Plambeck, selv forfatter, født i 1980, om forholdet mellom liv og verk i Ditlevsens forfatterskap:

Handler Gift om Tove Ditlevsens eget liv? Det gør den måske og så alligevel ikke. «Alt er fiktion, selv en nøgleroman,» sagde Tove Ditlevsen engang i et interview. Erindringerne er først og fremmest en almenmenneskelig fortælling om en kvindes splittelse mellem mænd, narkotika og skrift. (Plambeck 2012: 5–6)

Til tross for sjangerbetegnelsen Erindringer på tittelbladet, med dens referensialitetsforpliktelse og -forventninger, og at Tove Ditlevsen angivelig «er et eksempel på en forfatter, hvor liv og værk smeltede sammen», handler boken ifølge Plambeck likevel bare «måske» om dens avsender. Hun forsterker deretter frikoblingen fra historien og biografien og hevder at Gift «så alligevel ikke» handler om forfatteren (Plambeck 2012: 5); den er «almenmenneskelig» (2012: 6). Ved å trekke teksten inn i litteraturens sfære, bort fra virkeligheten, trenger hun som leser ikke ta inn over seg den eventuelle smerte og krenkelse boken har forvoldt faktiske mennesker.

Men dersom Ditlevsen ikke ville at leserne skulle relatere innholdet direkte til livet hennes, hadde hun vel kategorisert boken på en annen måte, for eksempel som «roman», og ikke operert med faktiske navn på dem hun skriver om? Her dukker de opp etter tur alle mennene hun var gift med: Viggo, Ebbe, Carl og Victor. Erfaringene hennes med stoffavhengighet, skriving, barn, skilsmisser og frilynte kunstnermiljøer er individuelle, spesifikke og detaljerte og burde kunne etterprøves. De omtalte personene var da heller ikke i tvil om at boken handlet om dem, og Plambeck henviser – med en tabloid formulering – til det «ramaskrig» erindringene vakte blant familiene til to av ektemennene (2012: 5).

Å trekke inn akkurat Ditlevsen som sannhetsvitne for fiksjonsgraden i litterære sjangre kan synes noe pussig. Hun fremstår som heller grenseløs med hensyn til å bruke seg selv, familie og nære omgivelser i verkene sine. Mange hadde grunn til å føle seg sveket og tråkket på. Plambeck siterer et utsagn av hovedpersonen i Gift som om det også representerer Ditlevsens credo: «Når jeg skriver, tager jeg ikke hensyn til nogen» (Plambeck 2012: 5). I visse henseende stemmer altså litteratur og virkelighet overens. Forlaget bidrar til forvirringen ved å omtale Gift som vekselvis «erindringsbog» og «roman» i baksideteksten på 2012-utgaven, som jeg forholder meg til her. Også «romanen» Gift karakteriseres imidlertid som «en usminket fortælling om ægteskabet og Ditlevsens omsiggribende misbrug af alkohol og piller». Referensialiteten er like direkte når forlaget i samme paratekst peker på den «opmærksomhed og forargelse» utgivelsen skapte, «fordi den så usminket udleverede både tidligere ægtemænd og hendes narkomani». Har vi å gjøre med fiksjon eller ikke? Handler boken om Tove Ditlevsen og hennes menn, eller gjør den det ikke?

Når forfattere vifter med begge kontrakter samtidig, trenger de ikke å svare for noen av dem. Forfatteren blir uangripelig, og de omtalte personene kan vanskelig forsvare seg mot det de mener er uriktig og urimelig. En annen konsekvens av sjangerforvirringen og den tilsynelatende usminkede utlevering blir lett at leseren – og forfatterens nåtidige formidler – ikke underlegger den konstruerte selviscenesettelsen en grundig undersøkelse. Hva er med, og hva er utelatt? Vi får i Ditlevsens beretning høre påfallende lite om barna, som i lange perioder, og mens forfatteren var innlagt for sin stoffavhengighet, ble overlatt til en hushjelp. I særdeleshet er det taust om sønnen hun gikk gravid med da det narkotiske forbruket hennes økte.

Bare estetikk og uskyldige detaljer?

Den kunstneriske friheten som forfattere forfekter, inkluderer knapt likhetsprinsippet som både jus og etikk er tuftet på. Friheten omfatter i hvert fall ikke en solidarisk bror- og søsterskapsfølelse med de personer som måtte utgjøre råmaterialet for skrivingen deres. Bevisstheten om hva praktiseringen av ytringsfrihet kan medføre for andres rett til privatliv, synes lite utviklet. Flere eksempler – først et svensk – kan bidra til å sirkle inn hva slags frihet det dreier seg om, og for hvem.

Jan Guillous selvbiografiske oppvekstskildring, Ondskan (1981), om det brutale livet på en internatskole og hovedpersonens forhold til sin voldelige stefar og unnfallende mor, ble raskt en moderne klassiker og lest som pensum i den svenske skolen. Ondskan har hatt en eventyrlig utbredelse som bok, teaterstykke og film. I forbindelse med premieren på en filmatisert versjon høsten 2003 blusset en diskusjon om beretningens etterrettelighet opp. Det skjedde ironisk nok bare noen uker etter at Guillou hadde kritisert Åsne Seierstads Bokhandleren i Kabul, som han mener er en roman «utformet som journalistikk» og «oppspinn fra ende til annen». Han anser den dessuten for å være «et grovt etisk brudd», fordi bokhandlerens familie i og med bokens internasjonale spredning må «ta ansvar for en vestlig kvinnes romanfantasi» (i Storvand 2003).

Til tross for forskjellig utgangspunkt og sjangertilhørighet fremviser bøkene deres – Guillous og Seierstads – ikke desto mindre noen likhetstrekk. Ondskan har ingen sjangerbetegnelse på tittelbladet. Forfatteren selv klassifiserer utgivelsen som roman, men formidler den som en selvbiografisk tekst (se nedenfor). Bokhandleren i Kabul – med undertittelen Et familiedrama – typebetegnes og omtales av sin forfatter som en sann, dokumentarisk sakprosabok. Seierstads tekst oppfattes imidlertid som romanaktig og som sjangermessig problematisk av langt flere enn sin svenske kritiker. Anmelderen Espen Søbye karakteriserte den for eksempel som «ikke ny journalistikk, men en ekte naturalistisk roman» (Søbye 2002). Felles for Ondskan og Bokhandleren i Kabul er at begge bøker rapporterer fra privat-sensitive forhold om personer som kjenner seg urettmessig uthengt i offentligheten og opplever fremstillingen som «uhåndterlig». Begge utgivelsene er etisk diskutable, samtidig som de har solgt i store opplag og tjent gode penger for forfatterne.

Ifølge Jan Guillou er Ondskan i det alt vesentlige «sann», på enkelte detaljer nær. I et intervju i Dagens Nyheter etablerer forfatter og journalist i fellesskap en direkte forbindelse mellom bok og virkelighet: «[Ondskan] skildrar det våld styvfadern utsatte honom för och den våld och den pennalism som rådde på internatskolan Solbacka, dit han skickades som femtonåring. Han skrev romanen för att bli av med grubbel och minnen.» Hovedpersonen, Erik, «gestaltar Jan» (Kellberg 2003). Medelever av Guillou har overfor avisen Expressen derimot protestert på de delene som handler om internatskolen og kaller boken for «falsk» og «lögnaktig» (i Hedlund 2003). Det var nemlig ikke tvil om hvilken skole forfatteren hadde lagt handlingen til, selv om han kalte den noe annet. At ingen av de andre elevene skulle ha fått en ledende stilling i samfunnet, slik Guillou hevder i Dagens Nyheter, korrigeres ettertrykkelig. Er det en detalj eller en vesentlighet?

Expressen publiserte noen uker senere et sjeldent intervju med forfatterens den gang 81 år gamle mor, Marianne Hansén, der hun forklarer at det er vanskelig å beriktige sønnens uttalelser og bevise hva hun mener er tatt ut av luf-ten om en påstått vanskelig oppvekst: «Det er så svårt att tala med honom. Han kan legga orden och jag har svårt at försvara mig även om jag vet att jag har rätt,» ifølge Hansén. Hun undrer seg samtidig over at journalister ikke stiller spørsmål ved bokens innhold og sønnens fremstilling. «Många är nog lite rädda för Jan,» tror moren, for det gjelder i grunnen henne selv også (i Wilhelmson 2003).

Er det en detalj, slik intervjueren i et fjernsynsprogram fremstiller situasjonen overfor publikum og en samstemmende Guillou, at «[d]en her mamman» – som «kanske ser på det programmet nu» – skulle ha sittet i naborommet og spilt piano samtidig som stefaren banket ham sønder og sammen, mens moren på sin side hevder at hun slett ikke kan spille piano (referert i Wilhelmson 2003)? Sønnen har i hvert fall på en effektiv måte plassert henne som feig og virkelighetsfjern. Tre dager før fjernsynsintervjuet rapporterte Dagens Nyheter, 20. september 2003, følgende om overgrep som skulle ha pågått i hjemmet: «Varje dag fikk Jan Guillou stryk av sin styvfar och alltid efter maten»; «med svart, besinningslöst våld» mishandlet stefaren ham «i tio år» (Kellberg 2003, mine uthevninger). I Ondskan beskriver han hundepisken som «värst», sammenlignet med klesbørsten og bjørkeriset (Guillou 1981: 6). Moren vedgår i Expressen at han nok fikk ris et par ganger, men hevder at det heller ikke var mer. Her står påstand mot påstand.

Er det nok en detalj at Ondskans hovedperson på siste side truer med å banke stefaren helseløs, noe forfatteren hevder faktisk skjedde «i verkligheten», slik det står beskrevet i boken, at han «slog honom sönder och samman» dagen da han sluttet på Solbacka, 17 år gammel, og så ham aldri igjen (i Kellberg 2003)? Både moren og halvsøsteren avviser dette, og sier at stefaren da for lengst hadde flyttet ut. I intervjuet får moren altså støtte av datteren – Guillous halvsøster – som gjentar at «det är ju inte sant. [...] Jag tycker det är så obehagligt och så svårt att slå tilbaka» (i Wilhelmson 2003). Avisen har også kontaktet stefarens siste kone. Hun stiller likeledes spørsmål ved sentrale scener i boken og ikke minst ved fremstillingen av ektemannen hennes gjennom 35 år. Skal vi tro henne, hadde han «en fin relation» til stesønnen, og hun forteller at Jan gjentatte ganger oppsøkte ham for å holde kontakten etter skilsmissen. Alle de tre kvinnene hevder at de trodde Ondskan var en roman, uten forankring i virkeligheten, og reagerer desto sterkere på at Guillou kaller boken «en självbiografi» (s.st.).

Hva som faktisk skjedde, lar seg på flere punkter ikke fastslå. Men det kan neppe være tvil om at de spredte forsøkene på å korrigere den kanoniserte versjonen, har forsvinnende liten mulighet til å kunne vinne frem eller konkurrere med forfatterens fremstilling. Årsakene til det er flere. Guillous historie kom først og hadde vært så å si enerådende i mer enn 20 år da de refererte motforestillingene ble fremsatt. Allerede før filmen gikk sin seiersgang, var boken lest av mer enn to millioner svensker (Kellberg 2003). Hvor mange av dem, eller av fremtidige lesere, følger med på diskusjonen om sjanger og etterrettelighet? Appellen i historien om det forsvarsløse barnet som står opp mot mishandling og klarer seg mot alle odds, er umulig å bekjempe for den impliserte voksne som hevder at det ikke var så ille.

Like utvilsomt kan vi konstatere at Guillous bekymring over etiske brudd i forbindelse med Bokhandleren i Kabul ikke omfatter hans egen Ondskan. Endringer av navn og andre omstendigheter har knapt noen betydning når han samtidig pukker på at historien er sann. Guillou sørget for øvrig for å få stoppet en biografi om seg selv på grunn av faktafeil og påstander om at han løy om sin historie. Det ville han ikke ha sittende på seg og betegner boken som «ett forsök till karaktärsmord», det vil si på ham (i Selander 2014). I et fjernsynsprogram om saken uttalte han følgende: «Jag förstår inte hur man som journalist kan avstå från att ställa de avgörande frågorna» (i Carlsson 2014) – akkurat det samme som moren undret seg over ti år tidligere, men da med brodd mot ham.

På spørsmål fra Expressens journalist, som oppsøkte ham på storviltjakt i Sør-Afrika, om han som forfatter «ljuger» og «överdriver», svarer Guillou først «ja», for deretter å presisere: «Ja, det tror jag, eller jag förbättrar historier på samma sätt i verkligheten som jag tror jag skriver romaner. Jag kan utgå från en sann bild men om storyn blir bättre så där, om man ändrar lite på det här... Men aldrig journalistiken, det hör inte hemma där» (i Selander 2014). Til journalistikken stilles krav om etterrettelighet.

Hvilken etikk mener han så gjelder for de personene som utsettes for hans «forbedringer»? Hvis Ondskan både er en roman og en selvbiografi som forteller om det som faktisk har hendt, hvilken status har da bokens karaktermord? At forfatteren «forbedrer» historien av kompositoriske og retoriske grunner – ved å koble vold og musikk, konstruere en dramatisk slutt og overdrive slik at personmotsetningene blir tydelige og hovedpersonen fremstår som enda mer av en helt – gjør ikke situasjonen enklere eller mer akseptabel for hans modeller.

I tillegg til å illustrere den tette forbindelsen mellom estetikk og etikk i litterære verk, fremgår det av eksempelet Ondskan at frihetsutøvelse ikke kan isoleres fra maktforhold, og at rettigheter vi påberoper for oss selv, ikke uten videre innrømmes andre. Også de følgende eksemplene involverer gamle damer som får sin person og frihet invadert av forfattere de har stått nær og vist tillit. Eksemplene hentes fra Åsne Seierstads Bokhandleren i Kabul (2002), Åsa Linderborgs Mig äger ingen (2007) og Karl Ove Knausgårds Min kamp (2009). Det skal handle om sårbare mennesker og private rom både i bokstavelig og overført betydning.

Frihet i de indre gemakker

På baksiden av billigutgaven som jeg sitter med av Bokhandleren i Kabul (2008, 12. opplag), siteres utvalgte formuleringer fra mottakelsen: Ifølge NRK P2s anmelder har vi å gjøre med «et nydelig og lærerikt tidsbilde», mens Aftenpostens anmelder fremhever «intime nærbilder med språklig spenst og presisjon». Det viste seg imidlertid snart at dette synspunktet ikke ble delt av de berørte, de som figurerer i Seierstads «familiedrama». Suraia Rais, bokhandlerens yngste hustru, gikk på vegne av familien i hvert fall til sak mot forlaget og forfatteren. I 2010 ga tingretten henne medhold i at de hadde krenket privatlivets fred – forfatteren ved å skrive, forlaget ved å offentliggjøre. Anonymiseringen som Seierstad hadde foretatt av personene, fungerte ikke. Året etter dømte imidlertid lagmannsretten for de saksøkte. Allmenn interesse ble tillagt større vekt enn privat-sensitive forhold, og retten fant ikke at omtalen av saksøkeren var rettsstridig.

Seierstad blander journalistisk reportasje, kommentar, dramatiserte scener og referat av personenes tanker, følelser og dialoger, enten hun var til stede og observerte det som foregikk eller ikke. På grunn av den litterære formen hun benytter,2 blir det vanskelig å skille mellom forfatterens og de portrettertes betraktninger og kontrollere etterretteligheten i det gjengitte, som her: «Mansur tar en stor bit av løken og føler seg nesten beruset. Han får lyst til å juble og hyle igjen. Men han sitter rolig og jafser i seg maten som de to andre, han er da ingen unge» (Seierstad 2008 [2002]: 153). Gjengivelsen av de mentale reaksjonene til bokhandlerens sønn glir over i det som antagelig er forfatterens observasjoner og fargelegging. Fortalte informanten henne detaljert gangen i hva han følte og fikk lyst til å gjøre? Ordet «jafser» er imidlertid neppe Mansurs. Negativt ladede ord skurrer rett som det er i den sømløse skildringen. Informasjon stilles sammen for følelsesutløsende effekt, blant annet i historien om en fattig snekker, som stjeler fra bokhandleren for å brødfø sin store familie. Snekkeren straffes i barnas påsyn, mens det festes andre steder i Kabul: «Ikke før kameratene til Mansur hadde vært oppe og spydd et par ganger hver, sovnet barna i snekkerfamilien på den andre siden av byen» (Seierstad 2008 [2002]: 225). Leseren spør seg: Hvordan vet Seierstad dette? Antar hun?

Den kritiske leser kan få inntrykk av en forfatter som har invadert sine informanters liv. Hun har ingen reservasjoner mot å rapportere fra fysiske og psykiske rom, uansett hvor private de er. Tatt i betraktning hvor nøye de afghanske kvinnene er med tildekkingen når de beveger seg utenfor hjemmets vegger, kan bokhandlerens kvinner umulig ha forutsett at deres kropper og nakne hud skulle beskrives i dampbadet – skitt, fett og intime detaljer, slik at hvem som helst verden rundt, menn som kvinner, nå kan lese om dem? I stedet for at badet fremstår som et demokratisk, utjevnende sted, der de som trer inn, befinner seg i samme avkledde situasjon, fungerer det som en anledning for forfatteren – og leseren via henne – til å bedrive kikking og objektivisere «de andre». Særlig går det ut over bokhandlerens 70-årige mor.

Det vurderende og ofte dømmende blikket rettes ikke mot fortelleren. Distanse markeres i synet på (fet) mat, forsøpling og renslighet. Vi vet ikke sikkert om og på hvilken måte «de andre» kommer til orde og kan definere seg selv, hvorvidt de gjenkjenner seg i portrettene som tegnes. Mange av informantene må ha blitt oversatt av en tolk, for alle snakket vel ikke engelsk? Dette opplyses det ingen ting om. Hvordan foregikk tolkingen? Hvordan påvirket den betroelsen av intime og avslørende opplysninger? Forholdet mellom forfatteren og informantene må betegnes som asymmetrisk og ikke fundert på gjensidig respekt og anerkjennelse. «De andre» brukes som brikker i forfatterens prosjekt. Med Bokhandleren i Kabul fikk Seierstad sitt internasjonale gjennombrudd og ble oversatt til en lang rekke språk. Man kan undre seg over om familien overskuet hva den innlot seg på, da de lot henne få bo hos dem, og bokhandleren befalte huslyden å oppfylle alt hun ba om. Ellers ville det angivelig vanke straff (Seierstad 2008 [2002]: 10–11).

Indiskresjonene som bokhandlerens mor utsettes for, gir assosiasjoner til Åsa Linderborgs behandling av farmoren sin i Mig äger ingen (2007). Boken er ikke sjangerbestemt på tittelbladet. Klassifisert av forlaget som en «berättelse» om forfatterens oppvekst («fortelling» på det norske omslaget) og plassert på listen over skjønnlitteratur, ble den både innenfor og utenfor familien ikke desto mindre lest som en selvbiografisk skildring med tett forbindelse til virkeligheten. Bruken av faktiske navn og gjenkjennelige miljøer sørget for det.

Farmoren etterlevde datidens kjønnsroller; hun fødte syv barn, stelte hjemme og ble ikke respektert for annet enn sine huslige sysler. Etter at Åsas foreldre ble skilt da hun var fire, og moren flyttet ut, var det farmoren som i alle år laget middag til sønn og sønnedatter, og ellers hjalp til når det trengtes. Også andre i familien stilte opp for dem. Den voksne sønnen – minstebarnet – sørget Ingeborg Andersson for til hun døde. I boken skildres hun som snill og enkel, ifølge sønnen – referert av den kombinerte forfatter/forteller/datter/sønnedatter – «lite vel lollig i huvudet» (Linderborg 2007: 17).

For familien på farssiden gjaldt det visstnok ikke å stikke seg ut (Linderborg 2007: 268). Mon tro om farmoren i så fall ville ha likt portrettet som blir henne til del, tegnet av det første barnebarnet som studerte ved universitetet? Vi får vite at Ingeborg Andersson luktet av urin, hvordan hun oppbevarte gebisset (Linderborg 2007: 16), og hvordan hun tok seg ut naken den siste gangen Åsa Linderborg traff henne. Hun beskrives som «ogenerad», bare iført et badehåndkle rundt skuldrene – datteren Majken hadde nettopp hjulpet henne å dusje. Men den gamles vurderingsevne var kanskje preget av høy alder? Hun tenkte antagelig ikke at sønnedatteren skulle reagere med «vämjelse» og senere skildre kvaliteten på kjønnshårene hennes for offentlig-heten (Linderborg 2007: 184). Farmoren befant seg jo i sitt eget hjem, i en trygghetens sone blant sine egne, der hun burde kunne utøve sin rettmessige frihet til å være seg selv.

Ideen om hjemmets ukrenkelighet er nedfelt i det gamle ordtaket «my home is my castle». Men sønnedatteren – bokens forfatter – synes å mene at hun like mye eier retten til det som foregikk innenfor Ingeborg Anderssons vegger, og til å brette det ut for enhver.

Man kan imidlertid oppfatte Mig äger ingen som endepunktet for en serie distanseringsmanøvre forfatteren gjennomførte i årenes løp overfor den ene siden av sin bakgrunn: Hun dropper Andersson-navnet og skifter til Linderborg, morens navn, flytter permanent til moren, begynner å kalle morens nye mann for «pappa» og hans foreldre for «farmor och farfar», og det går år mellom gangene hun oppsøker faren. Hun inviterer ham ikke engang til doktordisputasen, og fremstiller farfamilien som innblandende, tyvaktige og småborgerlige i forbindelse med begravelsen og booppgjøret da faren døde 60 år gammel. Det var imidlertid foreldrene og søsknene til Leif Andersson som sto hos og støttet ham helt til det siste, også da han ble mer og mer alkoholisert og – ifølge forfatteren – «gick sönder» (Linderborg 2007: 179).

Siden hun vedstår at det er mye hun ikke vet om faren (Linderborg 2007: 287), slik hun også erkjenner at hun «inte visste nogonting» om farmoren (2007: 184), er det sannsynligvis mye hun heller ikke vet om de andre personene hun skildrer. Når hun så hevder at farens familie «aldrig förstått sig på pappa» (2007: 268), kan man spørre seg hvordan hun da kan vite akkurat det. Til tross for sin begrensede innsikt definerer og forklarer hun de omtalte personene fra en opphøyet posisjon – som forfatter.

Hva slags frihet – og for hvem?

I eksemplene presentert over står forskjellige rettigheter og friheter mot hverandre, representert ved forfatterne og dem de skriver om: Ytringsfrihet står mot frihet fra invasjon og eksponering. Langt på vei kan dette oppsummeres som hvordan motsetningen mellom det man gjerne kaller henholdsvis positiv og negativ frihet, arter seg i praksis.

Frihet er tidens ideal både på venstre- og høyresiden i politikken, frihet til å realisere seg selv og skape sin egen identitet, til å velge og kjøpe hva det skal være. Symptomatisk nok er det varemagasinet «Liberty» i London som troner øverst på trefflisten om man googler den engelske utgaven av ordet. Varemagasinet har nok ikke fått navnet sitt fordi varene er gratis, men – som det står på nettsiden – fordi Liberty fra oppstarten i 1875 «remains to this day the destination of choice for the savvy and sophisticated shopper». Her fremheves valg- og kjøpemuligheten for den pengesterke: «Exclusive Luxury Fashion & Beauty. Live the Liberty Lifestyle. Shop!»

Ordbøker og definisjoner forklarer frihet ved hjelp av positivt ladede synonymer som «selvstendighet», «selvstyre», «suverenitet» og «uavhengighet», og ordet knyttes til sivile og politiske rettigheter som er grunnleggende for et demokrati. Det motsatte av frihet – ufrihet – vurderes tilsvarende negativt. Frihet forklares ofte med et fravær, som «ikke fangenskap». Individets frihet forutsetter autonomi. I sin utlegning av liberty kategoriserer filosofen Isaiah Berlin frihetsbegrepet sammen med ord som «lykke», «godhet», «natur» og «virkelighet» fordi meningen er så fleksibel at ordet knapt synes å kunne motstå noen form for tolkning (Berlin 1984: 15).

Den moderne oppfatningen av begrepet kan på den ene siden føres tilbake til antikkens forståelse av frihet som det motsatte av slaveri (en libertus var i romertiden en frigitt slave) og på den andre siden til diskusjonen om politisk og sosial frihet på individuelt og statsrettslig nivå på 1600- og 1700-tallet. John Stuart Mill var den første til å tematisere et skille mellom to grunnbetydninger av frihet: frihet og mulighet til å handle versus fravær av tvang (On Liberty, 1859). Derav kan utledes to perspektiver på politisk frihet, som Isaiah Berlin tar for seg i Two Concepts of Liberty (1958). Skillet har betydning for hvordan forfattere utøver sin ytringsfrihet.

Berlins innsirkling av det han kaller den «negative» måten å forstå frihet på, er svaret på følgende spørsmål: «What is the area within which the subject – a person or group of persons – is or should be left to do or be what he is able to do or be, without interference by other persons?» Den andre, «positive», måten er svaret på spørsmålet: «What, or who, is the source of control or interference that can determine someone to do, or be, this rather than that?» (Berlin 1984: 15) På norsk kan de forkortes til henholdsvis frihet fra innblanding og frihet til å handle som en vil. Den «negative frihet» konstitueres av et område, et handlingsrom, som subjektet kan utøve friheten sin innenfor. Grensene for et slikt handlingsrom er ikke naturgitt, men fastsettes av mennesker. Eksemplene i denne artikkelen burde kunne anføres for at dette rommet også kan forstås rent fysisk, at det man gjør i privatsfæren ikke angår offentligheten (så fremt man ikke begår overgrep og forbryter seg mot andres rettigheter).

Negativ frihet fordrer at myndighetene eller samfunnet sikrer individer mot å bli fratatt frihet ved at andre utøver sine rettigheter. Å spesifisere en frihet positivt omfatter nesten automatisk å beskrive hva den også innebærer i negativ forstand, som en frihet fra noe. Rett til privatliv forutsetter følgelig frihet fra forstyrrelse og invasjon av privatlivet. Ytringsfrihet forutsetter fravær av begrensninger av den samme og kan dermed defineres som en negativ rettighet. Grunnlovens § 100 sikrer individet mot statlig inngripen. Men selv «hellige friheter» som ytringsfriheten – nedfelt i FNs verdenserklæring om menneskerettighetene, i Den europeiske menneskerettskonvensjon og i FNs konvensjon om sivile og politiske rettigheter – har sine lovfestede unntaksbestemmelser. Unntaksbestemmelsene skal sikre andre borgere mot trusler, ærekrenkelser, privatlivskrenkelser, diskriminerende og hatefulle utsagn og dessuten sikre staten mot ytringer som kan sette den nasjonale tryggheten i fare.

Nødvendigheten av å balansere rettigheter og friheter mot hverandre har vært en gjenganger i diskusjonen om grunnleggende menneskerettigheter. Satt på spissen fremstiller tilhengere av den «negative» forståelsen av frihet den «positive» tilnærmingen som et til tider falskt dekke for brutalt tyranni (Berlin 1984: 22). Motsetningen mellom kollektive forpliktelser og individuelle rettigheter fremgår blant annet av historien til Frankrikes nasjonalmotto liberté, egalité, fraternité, slik den gjengis av historikeren Mona Ozouf (1998). De liberale revolusjonsteoretikerne vektla individuelle rettigheter, mens sosialistene vektla fellesskapets betydning og forpliktelser: Løsrevet fra den solidaritet som de to andre begrepene innebærer, og da særlig «brorskap», kunne frihetsprinsippet lett føre til egoisme og ulikhet, mens nivellering ble holdt frem som en mulig konsekvens av ensidig likhetsdyrking. Også individuelle rettigheter er relasjonelle. Uten frihet kan man være likestilte under en tyrann, og uten lovfestet likhet gis det ingen ekte frihet. Lovens universalitet garanterer at frihet og likhet samsvarer med hverandre. Identiteten er fundert på den negative definisjonen av frihet som uavhengighet og beskyttelse mot vilkårlig styre (Ozouf 1998: 85).

Brorskap kan derimot betraktes som en form for kontrakt. Brorskap innebærer solidaritet i tykt og tynt og bremser den egoisme som uhemmet frihet kan innebære. Brorskap både forener, forutsetter og topper begge de andre prinsippene, argumenterte tilhengerne av en udelelig revolusjonær «treenighet» (Ozouf 1998: 99–100, 110). Det var ellers nok av dem som talte for å sløyfe «brorskap» og i stedet innlemme «orden» eller «eiendom» i slagordet. De sosiale og politiske forpliktelsene som sosialistene leste inn i den nasjonale triaden, var fortsatt egnet til å provosere under andre verdenskrig. I Vichy-regimet skiftet Philippe Pétain ut nasjonalmottoet med «Travail, Famille, Patrie» – arbeid, familie, fedreland (Ozouf 1998: 112).

Frihetens hierarki

Det finnes et frihetenes hierarki som varierer med samfunnsforholdene, den overordnede ideologien og det etiske klimaet talspersonene er preget av. I vestlige demokratier har sivile og politiske friheter som ytringsfrihet, valg- og organisasjonsfrihet hatt forrang. Så vel vestlige ledere som menneskerettighetsgrupper har hevdet at slike rettigheter er en forutsetning for velfungerende stater. Utbredelsen av denne oppfatningen bekreftes av betydningsrangeringen i ordbøker og oppslagsverk: Ordet eksemplifiseres med klassiske friheter som forbindes med suverenitet, selvstyre, sannhetssøken, demokrati og personlig autonomi.

Sosiale og økonomiske friheter har stått sterkere i fattige land og i kommunistiske regimer, der dekkingen av grunnleggende behov – eventuelt formulert negativt som frihet fra sult, fattigdom og arbeidsløshet – overtrumfer frihet til individuell utfoldelse. FNs konvensjon om økonomiske, sosiale og kulturelle rettigheter har vært mer omdiskutert i vestlige land. Men argumentasjonen for at sivile og politiske rettigheter ikke kan realiseres til fulle før innbyggerne i et land har fått tilfredsstilt basale behov som rent vann, helsetjenester og grunnutdannelse, har fått flere tilhengere og følger ikke lenger den kalde krigens blokkinndeling.

Som erklært kommunist er Åsa Linderborg formodentlig tilhenger av en rettferdig økonomisk fordeling og prinsippene nedfelt i den franske revolusjonens «frihet, likhet, brorskap» (med forbehold om et mer kjønnsnøytralt siste ledd). Som borger ønsker hun rimeligvis å bli anerkjent som et fullverdig samfunnsmedlem med samme juridiske rettigheter som alle andre. Som medlem i en familie venter hun etter all sannsynlighet å bli behandlet med den slags gjensidig tillit og respekt som nære relasjoner bygger på, og som er grunnleggende for vår selvtillit og identitetsdannelse (Honneth 1995). Men som forfatter synes hun i likhet med et utall kolleger å heve seg over det solidaritets- og gjensidighetsprinsippet som må gjelde – enten det dreier seg om positive eller negative rettigheter, sivile eller økonomiske – for at den enes rettigheter ikke skal gå på bekostning av den andres, i denne sammenhengen de litterære personenes eller modellenes. Dette er et underliggende tema i Tonje Aurslands radiodokumentar.

Karl Ove Knausgårds fortelling om sin farmor i Min kamp går imidlertid Linderborgs bidrag en høy gang. Verkets seks bind sjangerbestemmes på tittelbladet som «roman», men leses som selvbiografiske bøker ettersom forfatteren insisterer på at han skriver om virkelige personer og benytter overveiende autentiske navn på dem.

Når Knausgård i første bind skildrer oppryddingen etter farens død, innbefatter det et nærgående portrett av den 85-årige farmoren. Faren flyttet nemlig hjem til moren da det raknet for ham. Der satt de og drakk sammen, mor og sønn, mens alt forfalt rundt dem, og huset ble til «et rottereir» (Knausgård 2011 [2009]: 387). Ingen av dem hadde lenger kontroll over kroppsfunksjonene. Så dør sønnen. Den gamle damen trenger sårt til et bad, til rene klær og nytt sengetøy. Tilsvinede møbler og enorme mengder søppel kastes på dyngen. Forfatteren beskriver detaljert sine felles bestrebelser sammen med broren Yngve på å komme skitt og stank til livs, det han med en talende kjønnsmarkør karakteriserer som «noe jævla helvetes fittedritt» (Knausgård 2011 [2009]: 316) – talende både fordi leseren uvegerlig vil koble den til farmoren, og fordi den slår tilbake på forfatteren selv og fremhever holdningen hans til den gamle kvinnen. Det er åpenbart at han hverken synes det er aktuelt å beskytte henne mot seg selv eller mot ham, den unge, taleføre mann med makt til å konstruere så vel sin egen som andres personlighet.

Også denne familien beskrives som opptatt av å holde på en uklanderlig fasade i alle henseender, «fra klesdrakt til hage, fra husfasaden og til bilen og barnas oppførsel» (Knausgård 2011 [2009]: 394). Følgelig synes det igjen relevant å spørre hvordan farmoren, om hun hadde kunnet, ville ha reagert på sønnesønnens fysiske og psykiske utlevering. Det er ikke bare kroppen hun har tapt kontrollen over. Hun har begynt «å tuste», glemmer fort og forstår ikke hva som foregår. Påvirket av alkohol – som Karl Ove og Yngve skjenker henne, glass etter glass – taper hun i samvær med dem òg kontroll over fortellingen om livet sitt, som hun møysommelig hadde skapt, og der et fast repertoar av historier inngikk. Etter at spriten har gjort sin virkning på henne – «som en vampyr som endelig fikk blod i seg igjen [...] forferdelig, forferdelig», kommenterer Karl Ove, som fortsetter å helle fra vodkaflasken (Knausgård 2011 [2009]: 386) – endrer historiene seg. Farmoren forteller nå om at hun stjal fra en arbeidsgiver før krigen, at hun og farfaren fraterniserte med tyskerne under krigen og overtok drikkevarer og «mye annet» fra dem etter kapitulasjonen. Vet hun hva hun gjør?

I gjengivelsen av seansen med farmoren skriver Knausgård at det «fantes en grense [som] hadde med anstendighet å gjøre», og at «den var for lengst overskredet» (Knausgård 2011 [2009]: 395). Det ser ut som om han kobler denne grensen til drikkingen med og skjenkingen av henne. Men finnes det en anstendighetsgrense for hva man kan skrive om gamle damer og andre faktiske personer – nærstående så vel som fjerntstående – og publisere fra deres indre gemakker? Hvem skal i tilfellet definere denne grensen? Det var nettopp på dette bindet av Min kamp «14 berørte familiemedlemmer» reagerte.

Noen er stadig likere enn andre

For at utbyttende adferd skal kunne inngå i det etiske klimaet til et samfunn, fordres historier som kan begrunne de underliggende holdningene (Blackburn 2003 [2001]: 7). At mennesker opplever det som dypt krenkende å bli brukt som råmateriale i forfatteres selvrealisering og bokprosjekter, er det mange eksempler på. Det gjelder for alle bøkene jeg diskuterer her, Ditlevsens, Guillous, Seierstads, Linderborgs og Knausgårds (se også Egeland 2012, 2014 og 2015). Felles for de fem eksemplene er at uansett sjangerbetegnelse og bruk av fiktive eller autentiske navn, fremhever forfattere og forlag virkelighetsforankringen når det er opportunt og salgsfremmende. Invasjonen av privatlivet til de omtalte legitimeres med estetiske behov, at det skjer i litterære verk og i kunstens tjeneste. Lovfestede unntak fra ytringsfriheten oppheves i praksis når ytringsfriheten kombineres med kunstnerisk frihet. Da kan ærekrenkelser, privatlivskrenkelser, omskriving av fakta og brudd med ellers etablerte krav til etterrettelighet åpenbart forsvares. Det er ikke en diskusjon av ytringsfriheten som prinsipp jeg etterlyser her, ei heller stiller jeg spørsmål ved dens fundamentale betydning for kritikk av makthavere og maktmisbruk. Men inngår forsvarsløse gamle damer i denne kategorien? Når er krenkelse av andres integritet berettiget?

Utbredelsen av internett og sosiale medier bidrar til at skillet mellom den private og den offentlige sfæren utviskes, og at personopplysninger flyter omkring. Selviscenesettelse og eksponering synes å ha blitt normen, og om selvrealiseringen går på bekostning av andre, er det lite ofrene kan stille opp med. Synspunktene som en av Klassekampens faste kommentatorer, Ϸordís Gísladóttir – «forfatter, forlegger og blogger» – ytrer om selvbiografiske romaner, er nok ganske utbredte. For henne spiller det liten rolle hvorvidt «det man leser i bøker basert på forfatterens liv er ‘sant’». Selv om hun viser til en far som «virker svært lei seg over datterens bok», reflekterer hun ikke over de omtaltes – og eventuelt misbruktes – situasjon. «Som leser vil [hun] først og fremst ha interessante, velskrevne bøker» (Gísladóttir 2014).

Først konsumerer – og det med full frihet – en forfatter andres liv for fremstilling i sin egen tekst. Så konsumerer en leser like uforpliktende det bearbeidede resultatet for sin egen fornøyelses skyld. Ettersom både EUs personverndirektiv og den norske personopplysningsloven har unntak for personopplysninger som behandles for kunstneriske, litterære eller journalistiske formål, stiller litterære modeller svakt om de skulle forfekte retten til å verne om privatlivet sitt. Da kan litteraturen overtrumfe selv prinsippet om alle menneskers iboende verdighet. Sammen med «like og uavvendelige rettigheter for alle» fastslås den «iboende verdigheten» som selve grunnlaget for verdensomspennende frihet, rettferdighet og fred i innledningen til FNs verdenserklæring om menneskerettigheter.

Litteratur

14 berørte familiemedlemmer. Leserbrev i Klassekampen, 03.10.2009.

Behrendt, Poul 2006. Dobbeltkontrakten. En æstetisk nydannelse. København.

Blackburn, Simon 2003 [2001]. Ethics. A Very Short Introduction. Oxford.

Booth, Wayne C. 1988. The Company We Keep. An Ethics of Fiction. Berkeley.

Carlsson, Erik 2014. Boken om Guillou stoppas av förlaget, Expressen, 07.01.2014, http://www.expressen.se/nyheter/boken-om-guillou-stoppas-av-forlaget

Ditlevsen, Tove 2012 [1971]. Gift. Erindringer. København.

Egeland, Marianne 2012. Litterære personer slår tilbake. Tilfellet Sylvia Plath. I Nytt Norsk Tidsskrift, 3/2012.

Egeland, Marianne 2014. Spill med levende mennesker. Litteratur og etikk i praksis. I Ståle Dingstad, Thorstein Norheim og Ellen Rees (red.): Kulturmøter i nordisk samtidslitteratur. Festskrift til Per Thomas Andersen. Oslo: 251–63.

Egeland, Marianne 2015. Anerkjennelse og autentisitet i virkelighetslitteraturen. I Norsk Litteraturvitenskapelig Tidsskrift, 1/2015.

Gísladóttir, Ϸordís 2014. Fortida på nytt. Klassekampen, Bokmagasinet, 05.04.2014, s. 7.

Guillou, Jan 1981. Ondskan. Stockholm.

Hedlund, Ingvar 2003. Skolkamraterna: Jan Guillou ljuger. Expressen, 26.09.2003, http://www.expressen.se/nyheter/skolkamraterna-jan-guillou-ljuger/.

Hesthamar, Kari 2010. Tonjes versjon. Radiodokumentar sendt i NRK2, 02.10.2010, http://www.nrk.no/nett-tv/klipp/748373/. Se også manus til dokumentaren: https://www.google.no/?gws_rd=cr&ei=4ASrUrSe LciItAaPm4HQDw#q=Tonjes+versjon.

Honneth, Axel 1995. The Struggle for Recognition: The Moral Grammar of Social Conflicts [1992]. Oversatt av Joel Anderson. Cambridge.

Haarder, Jon Helt 2014. Performativ biografisme. En hovedstrømning i det senmodernes skandinaviske litteratur. København.

Kellberg, Christina 2003. Ur mörkret. Intervju med Jan Guillou, Dagens Nyheter, 20.09.2003, http://www.dn.se/ kultur-noje/ur-morkret/

Knausgård, Bjørge 2011. Hilsen fra «onkel Gunnar», VG, 17.11.2011, http://www.vg.no/nyheter/meninger/artikkel.php?artid=10031566

Knausgård, Karl Ove 2011 [2009]. Min kamp. Første bok. Oslo.

Linderborg, Åsa 2007. Mig äger ingen. Stockholm.

Nussbaum, Martha 1990. Reading for life. I Love’s Knowledge. New York: 230–44.

Ozouf, Mona 1998. Liberty, Equality, Fraternity. I Pierre Nora (red.): Realms of Memory. The Construction of the French Past, bd. 3, Symbols [1992]. Oversatt av Arthur Goldhammer. New York: 77–114, 641–647.

Plambeck, Dy 2012. Forord. I Tove Ditlevsen: Gift. Erindringer. Oslo: 5–10.

Rawls, John 1999. A Theory of Justice. Revised Edition [1971]. Cambridge, MA.

Seierstad, Åsne 2008 [2002]. Bokhandleren i Kabul. Et familiedrama. Oslo.

Selander, Torbjörn 2014. Guillou: Är ett försök till karaktärsmord. Intervju med Jan Guillou, Expressen, 05.01.2014, http://www.expressen.se/nyheter/guillou-ar-ett-forsok-till-karaktarsmord.

Storvand, Lena 2003. – Boken må være oppspinn. Intervju med Jan Guillou, VG, 29.08.2003, http://www.vg.no/rampelys/artikkel.php?artid=73860

Søbye, Espen 2002. Traurig fra Kabul. Anmeldelse av Bokhandleren i Kabul. Dagblade, 02.09.2002, http://www.dagbladet.no/kultur/2002/09/02/347621.html

Taylor, Charles 1994. The Politics of Recognition [1992]. I Amy Gutman (red.): Multiculturalism and the Politics of Recognition. Princeton, NJ: 25–75.

Wallum, Stian 2012. Takk for at du vrengte sjela di, Karl Ove Knausgård. Lørdagskommentar, Adresseavisen, 26.05.12, http://www.adressa.no/meninger/article 1828455.ece?S%C3%B8k=Send+foresp%C3%B8rsel.

Wilhelmson, Markus 2003. Min son ljuger om Ondskan. Intervju bl.a. med Marianne Hansén. Expressen, 02.11.2003, http://www.expressen.se/nyheter/min-son-ljuger-om-ondskan/

1Disse sakene og andre tilfeller har jeg gjort nærmere rede for i «Litterære personer slår tilbake. Tilfellet Sylvia Plath», Nytt Norsk Tidsskrift 3/2012. Det finnes ingen sammenlignbare svenske saker fra nyere tid.
2Åsne Seierstad forklarer i forordet at hun benytter en «litterær form», men at «til grunn [...] ligger virkelige historier», som hun enten var med på eller fikk gjenfortalt. Og når hun skriver hva de tenker og føler, er det basert på hva de har fortalt henne om sine reaksjoner «i den situasjonen som blir skildret» (2008 [2002]: 11). Det er den heftede 2008-utgaven jeg siterer fra i det følgende.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon