Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

Skæve mænd og mærkelige maskuliniteter i romaner af Lars Saabye Christensen

Susanne V. Knudsen, dr.philos., professor i pedagogisk tekstforskning ved Høgskolen i Vestfold fra 2005. Dansk lektor ved Universitetet i Bergen 1982–87. Hun har skrevet Krystallisationer. J.P. Jacobsen, en moderne mandsforfatter (2005), Køn i skolen (2010), Køn i kulturen (2011) og artikler om menn og maskuliniteter hos Alexander Kielland (2008) og hos Henrik Ibsen (2008). Adr.: Institutt for praktisk estetiske fag, Fakultetet for humaniora og utdanningsvitenskap, Høgskolen i Vestfold, Postboks 2243, 3103 Tønsberg. E-mail: susanne. knudsen@hive.no

  • Side: 16-28
  • Publisert på Idunn: 2012-03-26
  • Publisert: 2012-03-26

Maskeblomstfamilien (2003), Saabyes Cirkus (2006) og Bernhard Hvals forsnakkelser (2010) af Lars Saabye Christensen viser, hvordan masken er taget i anvendelse for at fortælle om skæve køn og skæve kernefamilier. Maskeraden er en radikalisering af masken, idet maskeraden udtrykker overdrivelsen og benytter sig af karikaturen. Denne radikalisering gør kønnet og kernefamilien endnu skævere og åbner for flere mærkelige maskuliniteter og maskuline maskerader. I romanerne opstår der en debat om, hvorvidt køn er væren, bliven og/eller gøren. Denne debat er sat ind i fortælleformer, der udvikler sig til paradokser med forsnakkelser og iscenesættelser af køn.

Nøkkelord: Skæve køn, Lars Saabye Christensen, skæve kernefamilier,maske,maskerade

Queer Males and Weird Masculinities in Novels by Lars Saabye Christensen

Maskeblomstfamilien (2003, Shameless), Saabyes Cirkus (2006, Saabye’s Cirkus) and Bernhard Hvals forsnakkelser (2010, Bernhard Hval’s Slips of the Tongue) by the Norwegian Lars Saabye Christensen show how the mask is used to tell about queer genders and queer nuclear families. The masquerade is radical use of the mask to bring overstatements and caricatures into play, making gender and the nuclear family even queerer and opening for queerer masculinities and masculine masquerades. The novels raise debate around being gender, becoming gender and/or doing gender – debate placed in stories which are developed into paradoxes with slips of the tongue and gender-staging.

Keywords: Lars Saabye Christensen, queer genders, queer nuclear families, mask, masquerade

Indledning

Når heteroseksualiteten sættes på prøve, rokkes der ved den blindhed, som knytter sig til opdeling i kvinde og femininitet og i mand og maskulinitet, og når traditionel tokønnethed udfordres af homoseksualitet, bliver der kønsballade. (Knudsen 2005: 22 med inspiration fra Judith Butler 1990 og Martin & Piggford 1997)

Om romanen Halvbroren (2001) af Lars Saabye Christensen skriver Hans H. Skei, at den har »eit skeivt og lett avvikande perspektiv på verda« (Skei 2002: 9). Afslutningsvis finder Skei, at »Halvbroren er ei familiehistorie som fangar inn samfunns- og mentalitetsendringar, fortald frå eit litt skeivt og avslørande perspektiv« (Skei 2002: 16). Denne skævhed er antydet og uudfoldet hos Skei, men han har inspireret mig til at undersøge, hvordan kønnene og kernefamilierne er fremstillet som skæve i romanen Maskeblomstfamilien (2003) og i omgivelserne rundt om hovedpersonen og kernefamilien i Saabyes Cirkus (2006). Endnu skævere finder jeg kønsperspektivet i romanen Bernhard Hvals forsnakkelser (2010). Som antydet i det indledende citat er begrebet »skæv« hentet i poststrukturalistisk queerforskning, og queer anvendes i betydningen skæv, mærkelig og anderledes – og i begrebets baggrund i amerikanske »gay-movements« om homoseksuel orientering. Metodisk baserer analyserne sig på en kombination af feministisk litteraturvidenskab med fokus på »fremstillinger-af-kvinder« – her hovedsagelig med fokus på »fremstilinger-af-mænd« – og feministisk queer-teori med fokus på skæve køn og seksualiteter (Knudsen 2011).

Som anmeldelser og analyser af Saabye Christensens forfatterskab har vist, er der tale om gentagelser i romanerne (Kverndokken 2001; Poll 2008).1 I denne artikel vil jeg belyse, hvordan der er tale om gentagelser med variationer, hvor det skæve fremstår som skævere i den indtil videre sidste roman af Saabye Christensen. Det ser jeg i sammenhæng med fortælleformer, der benytter sig af paradokser og blander genrer. Saabye Christensen fremstiller i sine romaner skæve mænd og mærkelige maskuliniteter, ligesom der er tale om skæve kvinder og mærkelige femininiteter. Han skaber kønsballader og dekonstruerer kernefamiliens heteroseksualitet – ikke blot i efterkrigstidens Oslo, som i Maskeblomstfamilien og i Saabyes Cirkus, men også omkring forrige århundredeskiftes Oslo og omegn i Bernhard Hvals forsnakkelser. Denne artikel er koncentreret om de tre romaner, men inddrager også andre af forfatterens romaner.

Maske og maskerade i den heteroseksuelle kernefamilie

Brugen af maske gør Saabye Christensen opmærksom på helt ud i titlen på romanen Maskeblomstfamilien.2 I denne roman fortælles der om en kernefamilie med mor, far og et barn, der udadtil kan fremstå som en etableret enhed af normale køn og normal heteroseksualitet. De bor i en lejlighed i Oslo og holder ferie på et landsted, hvor den arbejdende fader kan besøge sin hjemmegående hustru og barn om sommeren. Familien har en vellykket fader, en smuk moder og et barn med »en god oppvekst« (s. 7).3 Imidlertid er romanens projekt at vise, hvordan masken bliver anvendt som tilbehør og tildækning i denne familie. Faderen har et homosocialt fællesskab4 med Holmsen, der består af en arbejdskontrakt, hvor Holmsen er opfinderen, og faderen skal tjene på patentering af opfindelsen, men faderen og Holmsen indgår (sandsynligvis) også i et homoseksuelt forhold, som sønnen ser det:

Jeg så dette jeg bare fikk se et øyeblikk, i det smale glippet, jeg så fars hender, far som knelte, og han var ikke alene, en annen mann stod med ryggen til, kledd i en lang, tung frakk, og far holdt rundt hoftene hans, hva gjorde far, hva gjorde de? (s. 135)

Når der kun sandsynligvis skal være tale om et homoseksuelt forhold, er det, fordi sønnen som jegfortæller giver flere udlægninger af denne situation. I den første udlægning er der tale om, at sønnen observerer faderens homoseksualitet. I den anden udlægning er det doktor Ask, som befinder sig på faderens kontor. Doktoren vil overtale faderen til at gøre ’noget’ med sønnen. Faderen vil imidlertid hellere tale om, at Ask har en affære med hans hustru. I den tredje udlægning møder sønnen våbensmeden på vej til faderens kontor med et gevær, som kan indgå i faderens selvmord. Maskeblomstfamilien kan altså bestå af en homoseksuel fader og en heteroseksuel utro moder. Uanset om masken skal skjule en eller flere af de tre udlægninger, er der dømt skæv familie og skæve køn i denne roman. Kønsballaden, hvor der finder et oprør mod traditionelle kønsroller og heteroseksualitet sted, findes hos jegfortælleren, der er sønnen Adrian i denne familie. På landstedet klæder Adrian og moderen sig »som fine fruer«, fordi moderen ifølge jegfortælleren keder sig og har behov for »noe ellevilt og galt« (s. 27). Der er dog ikke blot tale om en ydre iscenesættelse af sønnen som kvinde. Biologisk er han tvekønnet, og doktor Ask ønsker at operere ham til at indtage ét køn, men moderen nægter et sådant indgreb, og faderen vil heller ikke høre tale om det. Tvekønnetheden er den »Skammens maske«, som Adrian bærer på (Gjerland 2010). Den gør, at han tænker »I natt er jeg gutt. I morgen er jeg pike, lille pike« (s. 23) eller »I natt er jeg pike, i morgen er jeg gutt, stor gutt« (s. 95). Tanten (alias faderens skjulte mor)5 observerer Adrians biologiske tvekønnethed, og hun er den, som møder moderens og sønnens udklædning som fine fruer med udbruddet: »– Gode Gud, er det karneval her i dag?« (s. 29). Holmsen kalder Adrian for »din fars rareste patent«, og det er en udtalelse, som jegfortælleren Adrian skal gentage uden variationer (s. 42). I et mellemspil har Adrian læst Om Legekunsten af Hippokrates, at »Mannen har i seg både kvinnelig og mannlig sæd, og det samme gjelder også kvinnen« (s. 41). Senere er der en anonym kvinde, som »døpt(e)« Adrian »ladyboy« (s. 152–53).

I sin analyse af Maskeblomstfamilien henviser Suze van der Poll til maskerne som påtagede roller, der er knyttet til faderen, til tanten/farmoderen og til Adrian (Poll 2008).6 Hun kalder hovedpersonens køn for tvekønnet, således at Adrian hverken er kvinde eller mand, men både er kvinde og mand og forskellig fra kvinde og mand. Denne tvekønnethed er, som Poll skriver, ikke kropsligt beskrevet i romanen, men blot antydet ved hjælp af kønnede masker og teatersprog, hvor kønnet og kernefamilien bliver til kulisser i et maskespil. Familiens lejlighed er, som hun citerer, forsynet med »tunge portièrene med klunker, trukket til side, som et mørkt sceneteppe« (s. 7). Romanen er bygget op som et teaterstykke i tre akter. Masker og teater bliver ydermere understreget af, at Adrian skal spille hovedrollen i Sofokles’ Oedipus. Poll gør i sin analyse rede for denne intertekstuelle reference, idet hun også viser, hvordan Saabye Christensens roman er en moderne version af Oedipus. Såvel i den græske tragedie som i -romanen har hovedpersonerne problemer med deres familiebaggrund og identitet. Hvor den græske tragedie imidlertid ender med katarsis, og Oedipus fremstår som »en tragisk helt«, får Adrian nok en identitet som ladyboy, men -beholder masken som dreng og mand i Maskeblomstfamilien (Poll 2008: 302). Katarsis i den græske tragedie gør Saabye Christensen opmærksom på i romanen (s. 223), og instruktøren af Oedipus afviser at bruge (konkrete) masker i stykket, »– Fordi vi er moderne mennesker. Vi har kastet maskene!« (s. 226).

Adrians tvekønnethed er skæv i forhold til en maskulinitet, hvor en dreng/en mand skal fremtræde med kortklippet hår. I gymnasiet er han langhåret (som en pige) og nægter at lade sig klippe, og da han bliver tvunget til at klippe sig, gør han det i første omgang hos moderens frisør i Salon Desireé.7 Adrian forsøger sig også med et par heteroseksuelle erobringer, dels med frisøren i salonen, dels med Heidi, der spiller Iokaste i Oedipus. Hårdt presset af Heidis heteroseksuelle begær efter ham afslører han sit manglende maskuline kønsorgan og får en orgasme, der tilhører den tvekønnede:

– Hold opp, hvisket hun.

Det var for sent. Jeg gned og gned og kjente den skarpe kanten av skambenet. Sæden rant fra hver pore i kroppen min.

…

Heidi: – Du kan jo ikke. – Jeg kan det ei og i dette vil jeg nå ha lys.

(s. 257)

Som en kvinde får han orgasme ved at gnubbe sig til den, og som en mand får han sædafgang. Spørgsmålet er, om Adrians tvekønnethed skal forstås som biologisk, som væren og/eller som socio-kulturelt konstrueret? Biologisk viser scen-en med Heidi, at han mangler en penis og da må kategoriseres som en biologisk kvinde til forskel fra en biologisk mand. I tråd med denne tolkning af kønnet er det, at doktoren foreslår et kirurgisk indgreb, der giver Adrian ét køn. Imidlertid må et sådant indgreb siges at udgøre en konstruktion, der indgår i en socio-kulturel forståelse af kønnethed. Påklædningsscenen med moderen indgår også i en sådan forståelse, hvor et menneske ikke (blot) er født kønnet, men også bliver kønnet. Da Adrian til slut i romanen står anklaget for at have begået mordet på Emilie, som han har leget med i barndommen, klæder han sig i tantens tøj fra Paris. Politibetjentene opfatter ham som Adrians søster, hvorefter Adrian klæder sig om og fremstår som broderen. I en samtale mellem tanten og Adrian stilles spørgsmålet: »Hvor stor er forskjellen på bli og være?« (s. 113). Lige præcist i dette spørgsmål, hvor det er uvist, om det er tanten, Adrian, jegfortælleren eller forfatteren, der kommer til orde, er tvivlen sat om, hvorvidt køn er biologisk og/eller konstrueret. Spørgsmålet kan være en kommentar til Simone de Beauvoir, som i Det andet køn erklærede, at man er ikke født som kvinde, man bliver det (Beauvoir 1977 [1949]). Blandt andet Toril Moi har argumenteret for, at køn som væren og bliven overlapper hinanden (Moi 1998), og i dette spor kan romanen siges at stille sig. Romanen skildrer det splittede menneske, her en splittet kønsidentitet, der er/bliver tvekønnet. Adrian undergraver den entydige kønsmaske, hvor et menneske skal bære ét af de to køns maske, sådan at han »aksepterer seg selv både som gutt og jente« og udvikler »selvaksepten« (Gjerland 2010: 50).

I film, teater og litteratur er masken anvendt som delvis tildækning, antydning og som et tilbehør (Tseëlon 2001). Sådan er masken anvendt i Maskeblomstfamilien og også i Saabyes Cirkus. I Saabyes Cirkus er der en moderfigur, som »hadde hodepine ved fullmåne« og en fader-figur, som »klaget noen ganger over dårlig rygg, men det gjorde alle fedre i strøket …« (s. 11).8 Denne familie fremstår som en normal kerne-familie, der består af mor, far og et drengebarn, men bag masken lurer utilfredsheden hos moderen og faderen, og den »helt almindelige« dreng har den skavank, at han ikke kan udtale bogstavet »r«. Da drengen i skolen skal læse højt fra et digt af Sigbjørn Obstfelder, siger han »legndlåbe«, og da læreren beder ham om at sige rhodondendron, udtaler han det »Lododendlo« (s. 67). Drengen må da lide den tort at få klassens latter over sig, ligesom de mange andre anderledes og skæve drenge i Saabyes romaner bliver hængt ud til latter i skolen.9 Imidlertid er de mærkelige maskuliniteter i højere grad at finde hos bipersonerne i Saabyes Cirkus: hos Gundersen, også kaldet Plystreren, en tidligere berømt musiker og hos legekammeraten Edgar. Mest fylder beskrivelsen af Aurora Stern, der har været en tidligere cirkusstjerne. Hun er skildret som »nesten som en gutt« (s. 49) og har »en manns hender« (s. 50). I denne fortælling fremstår hun som en gentagelse med variation, idet det skæve køn har fået størst opmærksomhed hos en kvinde – og ikke hos drenge og mænd. Hendes kvindenavn er et kunst-nernavn, dvs. en socio-kulturel konstruktion, der er knyttet til hendes tilværelse som cirkusartist. Navnet rummer både noget traditionelt feminint og noget traditionelt maskulint, og hendes cirkusoptræden i trapez har krævet både femininitet og maskulinitet, der giver sig udslag i en kvindelig maskulinitet, hvor en kvinde udvikler maskuline hænder (Halberstam 1998).

Maskerade er en radikalisering af maskebrugen, som er til stede i Bernhard Hvals forsnakkelser. Med maskerade er der tale om overdrivelse og karikering af maskebrugen (Tseëlon 2001).10 I poststrukturalistisk kønsforskning har Joan -Riviere med artiklen »Womanliness as masquerade« (1929) været trukket frem som en inspirationskilde til at forstå maskerade som et spørgsmål om iscenesættelse af køn. Hun fandt, at kvinder anvendte femininitet som maskerade for at skjule deres ønske om magt, og at de benyttede sig af magtens modsætning: den magtes-løse, kastrerede kvinde, som ikke virkede truende på den maskuline magt. Gennem den feminine maskerade skjulte kvinder deres mere eller mindre ubevidste maskulinitet, ifølge -Riviere. Poststrukturalistisk inspirerede kønsforskere har teoretiseret over og analyseret kønnets iscenesættelse i film, teater og litteratur, og de har undersøgt, hvordan køn er noget som mennesket gør i socio-kulturelle kontekster og situationer (Mühleisen 2003; Heede 2001). Nogle forskere, som er inspireret af queerforskning, har dekonstrueret køn som essens og vist, at det er gentagelsen, som konstruerer køn og seksualitet (Markussen 2000; Rosenberg 2002, 2009).

I Bernhard Hvals forsnakkelser er hovedpersonen Bernhard Hval født ind i en rig familie på Besserud, Oslo. Faderen er fabrikant og tjener sig stadig rigere, indtil han spekulerer så vildt og ensidigt, at han går fallit og begår selvmord. Familiens konkurs samsvarer med den verdens-om-spændende krise i 1929 (Wall Street-krakket). Moderen lever sit liv som hjemmegående hustru med månesyge og melankoli, der kan siges at fungere som en maske over den heteroseksuelle familie, hvor hustruen har flere lesbiske forhold. Hun elsker med husets tjeneste-piger, som hurtigt skiftes ud, så nye kvindelige elskere kan tilfredsstille hende seksuelt. Om-givelserne tror, at det er faderen, som tager de skiftende tjenestepiger som elskerinder og derefter afskediger dem, men faderen ved, og sønnen observerer, at der er tale om en maskerade, der giver moderen magt til at følge sit homoseksuelle begær. Da faderen er død, flytter moderen med den sidste tjenestepige til New Zealand. Om moderen fortæller sønnen Berhard, at hun er »min nervøse og skjeve mor« (s. 54).11 Kerne-familien med dens heteroseksualitet er for alvor i krise i denne roman, og Bernhard omtaler sin opvækst som »at barndom er en oppskrytt genre« (s. 114). I den junior Hvalske familie er der tale om, at konen Sigrid og manden Bernhard lever i »en slags lek, eller duell« (s. 159). Denne kernefamilie opløses, således at der kan være tale om en dekonstruktion af kernefamiliens heteroseksualitet (Knudsen 2006, 2008).

I stedet for den opløste forældrefamilie får Bernhard en reservefamilie i doktor Lund og hans hustru Alma. Heller ikke denne kerne-familie er imidlertid særlig holdbar som en heteroseksuel institution. Doktor Lund er noget ældre end Alma, så da hun bliver gravid mere end antydes det, at Alma og Bernhard har været elskende. Hustruen Alma, som måske (?) kan læses med en intertekstuel reference til den gode hustru i den danske romantiks roman Adam Homo (1842 og 1848) af Frederik Paludan-Müller, viser sig som u-hengiven mod sin ægtemand. Alma skjuler barnet for Bernhard og bliver i ægteskabet, men manden dør, og hun flytter fra Oslo. Først som 80årig (gen)ser Bernhard sin søn. Bernhard og Sigrids ægteskab går i opløsning af flere forskellige grunde, men blandt andet fordi Bernhard undgår udløsning, når han og Sigrid elsker med hinanden, hvad hun opdager, og han flygter og flytter fra. Han ønsker sig ikke børn i ægteskabet og sætter dermed en dekonstruktion af kernefamilien med forældre og børn i værk, idet han finder »Å lage et barn som kunne komme til å ligne på meg var rett og slett uutholdelig« (s. 330–31). Bernhard skubber selv til opløsningen af ægteskabet, når han fortæller om Almas graviditet med en forsnakkelse, der er udført »med viten og vilje« (s. 460). I denne forsnakkelse findes der måske en intertekstuel reference til undertitlen Viljen til viten på Michel Foucaults Seksualitetens historie (1978), der er anvendt af seksualitets- og kønsforskere til at vise, hvordan homoseksualiteten ryster heteroseksualiteten?12

Med til opløsningen af kernefamilien er, at Bernhard indgår i et homosocialt fællesskab med ungkarlen Notto Fipp/Senum. I stedet for at rejse med sin hustru efter brylluppet udsætter Bernhard rejsen og tager på tur sammen med Notto i et projekt, hvor Notto spadserer sig til berømmelse, og hvor Bernhard får stof til sin doktorafhandling. Mellem Bernhard, Sigrid og Notto opstår der en slags omvendt trekantshistorie, en homoseksuel rivalitet, hvor en mand og en kvinde kæmper om den samme mand.13 Sigrid kæmper for at beholde Bernhard, mens Bernhard pendler mellem at være sammen med Sigrid og Notto – og synes at foretrække Notto. Der er tale om et homosocialt fællesskab mellem mænd, som mødes i et arbejdsfællesskab. Dette fællesskab er skildret som en maskerade, hvor overdrivelsen og karikaturen kommer til syne og til orde. Til syne kommer Notto som en mand fra landets lavere klasse, der har en grotesk krop – tynd og ranglet – i groteske klæder og med et karikeret formål med sin tilværelse, som han reflekterer over i følgende sentens: »Når jeg går tenker jeg mindre« (s. 13).

Til orde kommer karikaturen hos Bernhard, når han i trikken på Holmenkollbanen siger »hoppeprins og dudelsakk i kong Olavs nærvær« og bliver kastet af toget (s. 5), og når han fra universitetets talerstol slutter sin tale med at sige »kuk i honboreen« (s. 215).14 Sluttelig gentager Bernhard med variation Nottos formål med tilværelsen ved at udtrykke, at »Når jeg skriver tenker jeg mindre« (s. 569). På det tidspunkt i romanen er Notto død, og Sigrid og Bernhard genoptager det heteroseksuelle samliv, sådan at »Vi lignet nesten et ekteskap« (s. 544). Da Sigrid bliver kørt ned af Bernhards bil, anklages han for mordet på hende og kommer i fængsel. Hans gråd i fængslet og en nabo, som giver ham et alibi, frikender ham – og gør, at han som næsten 80årig kan skrive om begivenhederne i sit liv og i tiden gennem 1900-tallet.

Paradokser

Paradoks er mere end en modsætning eller en antagonisme. Den indeholder såvel »enten–eller« som »både–og« (Lather 2001; Knudsen 2004). Der er ikke tale om enten meningsløshed eller mening, men om den meningsløse mening. Hos Kim i Beatles er der tale om »motstridende egenskaper«, der ender med psykisk sammenbrud og indlæggelse på sindssygehospitalet Gaustad (Vatne 1998: 39). Samtidig skildrer romanen en gruppe af drenge, der er mere eller mindre skæve, således at der er tale om mærkelige maskuliniteter, der er udtryk for paradokser i tilværelsen. I de valgte romaner af Saabye Christensen fra 2000’erne er der tale om mange sandheder og mange virkeligheder, som henviser til både–og. Sådanne mangetydigheder er der i Maskeblomstfamilien, når det gælder, hvad Adrian ser på faderens fabrik: homoseksualitet, doktor Adrian, våbensmeden med øksen.15

Paradokser i Bernhard Hvals forsnakkelser indeholder referencer til Bernhards arbejde som læge på en medicinsk afdeling, som obducent eller retsmediciner og som forsker med ambi-tioner om at skrive en doktorafhandling. Referencerne indføjer sig i humoren, som også i tidligere romaner af Saabye Christensen, hvor latteren henviser til både komedien og tragedien, og den knytter sig til en mærkelig maskulinitet, hvor drenge oplever at blive udsat for latteren i skolegården og i voksenlivet, fordi de opfører sig anderledes og ser anderledes ud end de drenge, som opfatter sig som normalt drengede og maskuline. Bernhard og Notto er skæve mænd, der viser både sårbarhed og usårlighed, og hos Bernhard er de udtryk for både hærdethed og forhærdethed. Paradokser er knyttet til sproget, hvor der vendes og drejes på forsnakkelser, men også på brug af metaforer knyttet til vandringen med formålet, at »Når jeg går tenker jeg mindre«. Bernhard reflekterer i den forbindelse over talemåden »å fote seg«, som han tillægger både »å få fotfeste« og »bevegelse« (s. 221). Der er tale om maskerade i den forstand, at romanen synliggør sit ærinde ved at overdrive og karikere, og den fremstiller ikke blot maske og karneval, men reflekterer over maske og karneval:

Og i samme øyeblikk jeg så dette skamferte ansiktet, en gusten og flekket maske strukket langs kraniet, den mest banale forkledningen på rusens karneval, var det forbi. Trangen til å drikke var der ikke mer. For en annen trang, sterkere og villere, dukket opp: Jeg begynte å slutte å se meg i speil. (s. 390)

Denne fortælling om alkoholisme er knyttet til Bernhards studietid på universitetet. Bernhard er den dygtigste i sin årgang, men også den mest forstyrrende for de andre studerende, fordi han snøfter, knækker fingre og tramper med fødderne på læsesalen. Da han bliver lukket ude af de andre studerende, griber han til druk. Doktor Lund fungerer som en plejefader for ham og trækker ham ud af alkoholismen. I spejlet ser han sit alkoholiserede ansigt som en maske, og han holder herefter op med at se sig selv i et spejl, ligesom han slutter med at drikke og vender tilbage til studierne. Spejlet er i tidligere romaner knyttet til masken, og i Herman (1988) er der et identitetsopgør, der sker ved hjælp af et knust spejl (Flørenæs Knudsen 1993: 110).16 I Bernhard Hvals forsnakkelser er det moderen som »knuste noen speil«, mens Bernhard vender sig bort fra alle spejle, fra masken over eget ansigt og fra den banale karneval (s. 326). I stedet indtræder maskeraden i Bernhards jegfortælling, der gør det muligt at iscenesætte sig i mangfoldige forklædninger, og som er mere end »den banale karneval«. Kommentaren til brugen af spejl, maske og karneval indgår i Saabye Christensens fiktive universer i denne som i tidligere romaner. Der er dog i den sidste roman en -tydeliggørelse af refleksioner over kønsidentiteter som iscenesættelser.

Det gør Saabye Christensen i Bernhard Hvals forsnakkelser ved at have mange forsnakkelser, som der reflekteres over, og som fortolkes for læseren. Psykoanalytiske udlægninger af forsnakkelser er foregrebet – og står ikke som freudianske ubevidstheder, som læseren må fortolke. I den reflekterende roman kan litteraturen ikke længere være handlingsanvisende, sådan som Atle Næss gør opmærksom på i sin præsentation af Saabye Christensens romaner Amatøren (1977), Billettene (1980) og Jokeren (1981): »Det er litteraturen som handlingsanvisning som her fornektes, tanken om romanen som et sted der man kan hente praktisk lærdom til forbedring av sin egen situasjon, gjerne gjennom identifikasjon med en positiv helte-skikkelse« (Næss 1982: 129). Denne mangel på handlingsanvisninger bliver forstærket af paradokserne. I Saabyes Cirkus er der et paradoksalt spil med genrer, hvor jegfortælleren er hovedpersonen, der kan være forfatteren. Fortællingen åbner med jegfortælleren, der er på turné i Paris for at »snakke om særpreget i nordisk litteratur, nærmere bestemt den norske romanen, gjerne mine egne« (s. 5). I denne optakt er jegfortælleren identisk med en norsk forfatter, der kan være forfatteren selv. Det selvbiografiske ligger i selve titlen, hvor der er gjort opmærksom på maskeraden som en iscene-sættelse af Saa-byes cirkus. I dette cirkus falder jegfortælleren ned fra scenen i Paris og ind i en erindring, der ligger 40 år tilbage i tid: fra 2005 i Paris til 1965 i Oslo. Dette tilbageblik fylder det meste af bogen, og jegfortælleren gør opmærksom på, at der er tale om »en fortelling«, der »finner sted i tid og tiden er også et sted« (s. 9–10). Jegfortælleren er sat ind i et fiktivt univers, hvor han er hovedpersonen i den heteroseksuelle kernefamilie med mor, far og drengebarn. Denne familie bor i Oslo og drengen er 13 år – lidt i underkanten af Saabye Christensens alder, da den 13 årige hovedperson har fødselsdag 10. september 1965, mens forfatteren fylder 13 år 21. september 1965. Hovedpersonens fader arbejder i en bank, mens forfatterens fader var arkitekt. Dermed er der sat et par signaler, hvor forfatter og hovedperson er forskellige – og der findes sikkert andre markører, hvor forfatteren iscenesætter sin jegfortæller og hovedperson som forskellige.17 Der er tale om en maskerade med genrerne selvbiografi og roman. Med maskeraden kan fortællingen flyve højt i trapezen som Aurora Stern i cirkusset, men også falde dybt sådan som det sker, da hun forsøger et come-back efter II. Verdenskrig og taber den mandlige artist.

I Saabyes Cirkus kan teksten læses som både selvbiografi og roman, som ikke-selvbiografi og som ikke-roman. Der kan være tale om en selvbiografisk roman, der peger tilbage på forfatterskabets andre romaner og fremover mod de kommende romaner. Der er gentagelser i fremstillingerne af tid, sted, personernes oplevelser og erfaringer ud fra temaer som fri–ufri, sårbar–usårlig, fremmedhed, tavshed–tale og melankoli. Gentagelserne har variationer ved -eksempelvis, at tvekønnetheden er lagt hos Aurora Stern og således fremstår i en kvindeskikkelse og ikke i drenge- og mandeskikkelse som i Maskeblomstfamilien. Videre er den tveæggede genre i Saabyes Cirkus, som jeg vil kalde den, et paradoks og en maskerade, der går videre end hoved- og bipersonernes masker. Aurora har en skjult tragedie, som hun videregiver til hovedpersonen. Hovedpersonen forårsager, at en modtager af blomster bliver »lang i masken« og at blomsterhandleren bliver »like lang i -masken« (s. 151). Tidligere har hovedpersonen været lang i masken, da han har set, hvordan blomsterhandleren og hans kone har dyrket heteroseksualiteten i en »baghyler« i bagbutikken. Blomsterhandleren og hans bud, hovedperson-en bliver enige om, at de skjuler de to begivenheder, hvilket giver hovedpersonen følgende indsigt: »Og jeg skjønte, kanskje for aller første gang, at det var slik verden balanserte, det var slik menneskene lente seg mot hverandre, for ikke å falle: jeg hadde noe på ham, han hadde noe på meg« (s. 153).

Masken er knyttet til personer, mens maskeraden også kommer til udtryk i spillet med genrer. Maskeraden viser sig i brug af paradokset, når hovedpersonen fortæller »både gjerne og motstrebende« (s. 141). Dette paradoks understreger forfatteren ved at indføre en dokumenterbar person med »den berømte professoren i litteratur, Francis Bull« (s. 177). Bull er i hovedpersonens optik »en utrettelig talsmann for sammenhengen mellom liv og diktning«, og hovedpersonen tilføjer: »og hva skulle ellers henge sammen, om ikke diktning og liv« (s. 177). I Bernhard Hvals forsnakkelser er brugen af paradokser for alvor kommet i forgrunden, når det gælder det homosociale fællesskab mellem Bernhard og Notto, og de viser, hvordan maskuline maskerader konstruerer kønnet.

Maskuline maskerader

I Bernhard Hvals forsnakkelser er mændene og deres maskuliniteter præsenteret som kantede og fyldt af galskab. De tilhører outsiderne og er fremmede eksistenser i deres omgivelser og samtid. De er ekskluderet fra de ’normales’ verden, og de stiller sig udenfor en inklusion i denne verden. Notto og Bernhard indgår som tidligere nævnt i et homosocialt fællesskab, som er baseret på Nottos ambition om at vandre sig til berømmelse og på Bernhards ambition om at skrive en doktorafhandling om at vandre. Det er Bernhard, som tager kontakten til Notto, og i store dele af deres homosociale fællesskab er det Bernhard, som er den opsøgende og igangsættende partner.

De kantede mænds maskulinitet er karakteriseret ved en ensidig fokusering på eget projekt. Notto vil udelukkende vandre, og han har indrettet sit liv på denne aktivitet. Han er en kroppens mand, som har besluttet sig for at bruge sin krop til det yderste. Det kræver træning og konkurrence med sig selv – og en enkelt gang med en dansk mand. Til kantetheden hos Notto hører der en god portion rationalitet, idet Notto planlægger sine ture, samtidig med at der er tale om en irrationel adfærd, hvor han vandrer uden at tage hensyn til slitage på kroppen og på tøjet. Notto står for en traditionel maskulinitet, der er kendetegnet ved at fokusere på kroppen og karrieren, koste hvad det vil i forhold til sig selv og omgivelserne. Sådan finder Bernhard også, at han selv tilhører de kantede:

Jeg kaller oss de kantete. Vi vil være myke og medgjørlige og er i stedet steile og tar ikke til fornuft, vel å merke de andres fornuft. Vi vil helst gå i fred, men påkaller oss uavlatelig oppmerksomhet. Vi sliper oss mot verden. Noen ganger sliper den seg mot oss. Vi og verden klarer uansett aldri å innlede et varig forhold. Vi kan danse en kveld. Så er det slutt. Vi er et for umake par. (s. 7)

I dette udsagn fra Bernhard fortæller han, at sådanne mænd ønsker at have en traditionel femininitet, der består af blødhed og medgørlighed. En sådan mandlig femininitet er der ikke tale om i dette udsagn. Derimod fastholdes en maskulin stejlhed og individualisme. Men for at komme igennem med en sådan maskulinitet, må der en god portion irrationalitet og galskab til, der sætter de kantede mænd udenfor den traditionelle maskulinitet. Denne maskulinitet er kendetegnet ved en position som outsider og ved at være så mærkelig, at den får opmærksomhed fra andre og støder mod andres normer for maskulin adfærd. Både som kantede og som gale indgår Notto og Bernhard i en maskerade, hvor de iscenesætter sig i mærkelige maskuline positioner, der hverken er maskulin eller feminin, men både maskulin og feminin. Maskeraden giver overvejelser over maskeringen, sådan som Bernhard ser tilbage på i sin tale til Sigrid ved deres bryllup, hvor det »bare var så vidt jeg bevarte masken« (s. 6). Masken beholdt Bernhard ved brylluppet, fordi Notto reddede ham ved hjælp af en maskerade. Notto holdt nemlig en tale, da Bernhard havde forsnakket sig og røbet, at »du min bristeferdige hymen, er ingen høne. Den er allerede brusten. For en jomfrus urin må være tynn og fin og lates i susen og dusen! Hic rhodus, hic salta! En gang til!« (s. 293). Notto tog i sin tale til brudeparret kærligheden i forsvar, men han gjorde det ved at læse op af et digt, som han skrev i sin ungdom til en kvinde, der svigtede ham. Bernhard ser og kommenterer som jegfortæller maskeraden: »Notto Fipp, min reddende engel, som hadde lagt meg i skyggen, og jeg kunne derfor bli stående da de andre satte seg, som et tabula rasa« (s. 295).

I denne maskerade er der ikke tale om at være eller blive mandekøn, men om at gøre mandekøn. Bernhard gør køn i sin forsnakkelse, hvor han fortæller, at det heteroseksuelle har han og Sigrid ikke forbeholdt ægteskabet, men de har taget fat på lysten og begæret som forlovede. Forsnakkelsen udgør en maskerade, idet Bernhard karikerer borgerskabets norm om, at både mand og kvinde skal være seksuelt afholdende før ægteskabet – med hilsen til »hanskefølelsen«, som den kommer til udtryk i Bjørnstjerne Bjørnson En Hanske (1883: 238). Der er imidlertid også tale om en maskerade i italesættelsen af heteroseksualiteten, som Bernhard både vil have og hurtigt føler sig overmandet af, når Sigrid vil dyrke deres seksualitet hyppigere end han har lyst til, og når hun vil styrke deres seksualitet ved hjælp af Bernhards forsnakkelser. Bernhards forsnakkelser drejer sig om at iscenesætte en seksuel maskulinitet, som samtidig giver ham mindre lyst til seksualiteten. Der er tale om både den seksuelle maskulinitet og om en dekonstruktion af denne seksualitet, når manden snakker mere om den end praktiserer den. Ind i dekonstruktionen af heteroseksualiteten og kønsballaden kommer det homosociale fællesskab og den maskuline satsning på karrieren. Bernhard vender imidlertid også tilbage til heteroseksualiteten med Sigrid, således at der er tale om en pendling mellem den heteroseksuelle maskulinitet og den karriereorienterede maskulinitet i det homo-sociale fællesskab. Denne pendling er udtryk for, at de to mænd gør kønnet, og der er tale om en konstruktion som gør kønnet til noget både karikeret og dybt alvorligt.

I romanens gentagelser og gentagelser med variationer, når det gælder fremstillingen af Bernhards maskuliniteter, kommer maskeradens overdrivelser og karikaturer i spil. De vis-er sig i hans arbejde som læge med patienten Vigdis Juliussens nedhængende endetarm: »Baken hennes var mitt anker, mitt holdepunkt. Denne enorme, kvapsete baken var universets sentrum« (s. 235–36). For et øjeblik udgør denne kvindes bagdel hele tilværelsen for lægen Bernhard, men beskrivelsen er så overdreven, at den tager form af en karikatur, der i sammenhængen påkalder sig »ironi på laveste nivå« (s. 235).18 Det gør også fortsættelsen, hvor læg-en trækker en brændevinsprop ud af kvindens skede. Maskeraden fortsætter, da Bernhard har glemt at vaske hænder efter mødet med Vigdis Juliussens bagdel og skede. Til sidst møder Bernhard denne patient som død i en iscenesættelse, der peger på grotesken, hvor sammenblandingen af det afskyelige og det mærkelige bliver komisk. Bernhard er inviteret til polterabend med mandlige ansatte på sygehuset, og dette homosociale fællesskab er i sig selv udtryk for maskeraden, da det udelukkende er iscenesat for at hænge Bernhard ud til latteren, samtidig med at iscenesættelsen skaber refleksioner over fænomenet »polterabend«. Da Bernhard vågner op, finder han sig selv i ligkælderen, hvor de mandlige ’kammerater’ har placeret ham: »Så løftet jeg glasset, drakk det til bunns og husker ikke mer før jeg våknet i likkjelleren, også kalt muserommet, på Rikshospitalet rett ved siden af Vigdis Juliussen« (s. 259).

Maskeradens overdrivelser og karikaturer er hos Notto Fipp beskrevet i hans fremtoning som både lazaron og flanør. Det sker i tøjet, hvor han pendler mellem lav og høj maskulin stil. Som lazaron er han en vagabond, der er dårlig klædt, mens han som flanør optræder i kjole og hvidt. Påklædningen som lazaron viser sig eksempelvis sådan: »Stråhatten sprikte til alle kanter, likeledes paraplyen, som knapt tålte mer regn. Knappene i skjorten fantes ikke lenger, og han hang utelukkende sammen av sikkerhetsnåler …« (s. 316). Flanøren er klædt således: »... boswell snippkjole med alt tilbehør, perlemorknapper, sølvmansjetter, hvit vest, hvit sløyfe, hvite seler, sorte strømper og blanke lakksko« (s. 224).

Lazaronen er udtryk for en marginaliseret maskulinitet, som hverken virker attraktiv på kvinder eller mænd. Notto forbliver ungkarl og lever uden andre sociale kontakter end Bernhard. Han skriver til aviserne om sine vandringer, men er for det meste arbejdsløs og bliver underholdt af Bernhard. Tilværelsen som ungkarl marginaliserer ham så meget, at han ikke kan få arbejde: »Jeg synes misforholdet mellom gifte og ugifte er urimelig. Ikke bare må ungkarene bære altfor meget av de giftes skattebyrder, men nu ser det altså ut til at de ikke får lov til å arbeide heller. Ja, det er jamen sant at det ikke er godt for mennesket å være alene« (s. 527). Dette avisindlæg fra Notto følges op af et interview, hvor han og stedets øvrige ungkarle søger efter kvinder, som vil gifte sig med dem. Ægteskabet er en iscenesættelse for mændene for, at de kan få arbejde, og maskeraden understreges af, at »Vi stiller ikke fordringer til kvinnfolkenes utseende eller moralske -levesett. Det er bare om å gjøre at de vil gifte seg i all hast« (s. 528).

Flanøren er den elegante mand, der trives i storbyen, observerer andre mennesker og forekommer at være et gådefuldt væsen. Han er blevet knyttet til en urbanitet som et forsøg på at »re-imaginere« og som »en slags tilbakevend-ing til (mytiske) opprinnelser« (Robins 1997: 320). Anita Louise Hanken skriver om hovedpersonen Barnum og hans halvbror Fred som flanører i Halvbroren, at »De utgjør to komplementære sider av flanøren. Barnum er den forfulgte og paranoide, mens Fred blir den usynlige som slett ikke lar seg jage« (Hanken 2007: 67). Notto rummer begge disse sider af flanøren, og han gør dem på måder, som får ham til at fremstå i »en mer og mer skjev og urolig posi-sjon« (s. 281). Samtidig er de mærkelige maskuliniteter hos flanøren i Notto flettet ind i lazaronen, og de findes i hans lighed med Ahasverus, den evigt vandrende mand.

Sådanne stadig mere mærkelige maskulinitet-er er understreget af, at Bernhard tilhører »den nest galeste« (s. 5) og Notto tilhører »den galeste« (s. 8). De to mænd har galskaben – lige som de har kantetheden – til fælles, men også sådan at den er rangeret hierarkisk. Notto står højest i hierarkiet, men rangeringen er foretaget af jegfortælleren Bernhard. Da Notto dør, indtager Bernhard pladsen som »den galeste« (s. 538). I rangeringen sætter Bernhard sig selv i en marginaliseret maskulinitet, der er underordnet Nottos hegemoniske maskulinitet (Connell 1995).19 Notto gør maskuliniteter, der er så mærkelige, at Bernhard kun kan gøre dem næstbedst.

Imidlertid er det Bernhard, som skal være vokset op i nærheden af sindssygehospitalet Gaustad. I Bernhard Hvals forsnakkelser er det i skoven ved Gaustad, at Bernhard affører sig moderens påklædning af ham som »lapsen« i »kappen og sløyfen« (flanøren) (s. 162) for at klæde sig i »den tykke ulljakken og skyggeluen« (lazaronen). Således foretager han et »hamskifte[t]« (s. 163). Dette hamskifte afsløres af nogle drenge i skolen, og de forbinder skiftet med onani og med, hvad jeg vil kalde for en mandlig femininitet, idet de råber »Ludder! Ludderpudderrunkefitte« (s. 169). Denne femininitet minder om ladyboy Adrian i Maskeblomstfamilien, men den er i Bernhard gjort til et køn, der er udtryk for en iscenesættelse og for maskeradens overdrivelse. Drengene lukker Bernhard inde bag hegnet til Gaustad. Indelukketheden sammen med de sindssyge er så snedigt gennemført, at han ikke kan komme samme vej ud, men må gå gennem gangene på hospitalet og vælge mellem graden af sindssyge: »Avdeling for de Rolige og Anstendige. Avdeling for de larmende og voldsomme. Avdeling for de i Urenlighed og Utugt nedsunkne Syge« (s. 170). Han slipper ud fra Gaustad og lærer sig at onanere, indgår i både et heteroseksuelt ægteskab og et homosocialt fællesskab og ender som Notto som single (ungkarl).20

Gentagelser med variationer

I Saabye Christensens romaner er der flere skildringer af skæve heteroseksuelle kernefamilier, der skaber kønsballade – og vice versa. Der er tale om drenge og mænd, der er skæve i forhold til deres omgivelser i skolen, i familien og i samfundet i al almindelighed. Der forekommer flere gentagelser i fremstillingerne af kernefamilien og kønnet. I kernefamilien begår fædre selvmord og mødre er månesyge og melankolske. Denne familie har ofte et drengebarn, der er, bliver og/eller gør sig til en outsider. Drengen kan være lavstammet, have et ranglet skelet og mangle et øje, og han kan opfatte sig selv som mere eller mindre i overensstemmelse med sit køn. Romanerne fortæller, at heteroseksualiteten bliver udfordret af homoseksualitet og homosociale fællesskaber, og at denne udfordring destabiliserer tokønnethed med dertil knyttede forventninger om en traditionel feminin og en traditionel maskulin adfærd. Masken følger disse fremstillinger, og den indgår i fortællernes observationer af tildækning og antydning samt er et tilbehør, der hører til i en (teater)forestilling om familien og kønnet.

Sådanne gentagelser sker imidlertid med variationer. I en kernefamilie er det faderen, som er tiltrukket af sit eget køn, i en anden familie er det moderen, og i en tredje er det sønnen. Homoseksualitet og homosociale fællesskaber destabliserer kernefamilien, men den gør det på forskellige måder i Saabye Christensens romaner. Disse variationer sætter for alvor gang i debatten om, hvorvidt det er køn som væren, bliven eller gøren, som skaber kønnet. I forgrunden af debatten står de skæve og anderledes køn, der også kan siges at kaste lys over samfundets forståelse af det normale i form af traditionelle mande- og kvindekøn. Køn som væren er sat i fokus med Adrians tvekønnethed i Maskeblomstfamilien, og i denne roman er der også tale om, at Adrian bliver tvekønnet, når moderen klæder ham som en kvinde. I Bernhard Hvals forsnakkelser er køn snarere gøren end væren og bliven, og der kommer flere maskuliniteter i spil. I denne roman fremstår kønnet som maskerade, hvor kønnet er skævere end i tidligere udgivelser af Saabye Christensen. De skævere mandekøn er udsat for overdrivelser og parodier, som peger på deres iscenesættelser i flere maskuliniteter. I stedet for én identitet som -enten kvinde eller mand og i stedet for kønssplittelse og kønsantagonisme i tvekønnetheden, er Bernhard og Notto mænd som rummer flere identiteter. Disse identiteter er iscenesat af hegemonisk maskulinitet, marginal maskulinitet, seksuel maskulinitet og mandlig femininitet.

I Bernhard Hvals forsnakkelser indgår de skæve mænd og mærkelige maskuliniteter i en roman, der benytter sig af paradokser, som skruer op for overdrivelserne og parodierne, således at selve romanformen fremstår som en iscenesættelse. Træk af iscenesatte fortælleformer findes også i Maskeblomstfamilien, der er disponeret efter akterne i et teaterstykker og har kulisser som på en scene i teatret, men især i Saabyes Cirkus iscenesætter Saabye Christensen genrerne selvbiografi og roman. Maskeblomstfamilien og Saabyes Cirkus er også søgende fortællinger i den forstand, at de giver udtryk for, at søgen efter mening i tilværelsen går gennem det meningsløse. I Bernhard Hvals forsnakkelser er der i højere grad tale om den meningsløse mening, der kommer til udtryk i overdrivelser og karikaturer. Denne roman har ikke de tidligere romaners forsonende præg, der henter elementer fra komedien, og den har heller ikke elementer fra tragediens mørke dysterhed, som gør sig gældende i Maskeblomstfamilien (Poll 2008). I Bernhard Hvals forsnakkelser finder komediens overflade og tragediens dybde sammen i paradokser, der iscenesætter skævere mænd og mere mærkelige maskuliniteter end i tidligere romaner af Saabye Christensen.

Referencer

Beauvoir, Simone de 1977 [1949]. Det andet køn. København.

Biblioteksentralen 1997. Oslo, Bibliografisk avdeling.

Biblioteksentralen 2004. Oslo, u.s.

Bjørnson, Bjørnstjerne 1883. En Hanske. København.

Butler, Judith 1990. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. London & New York.

Connell, R. W. 1995. Masculinities. Sydney.

Foucault, Michel 1978. Seksualitetens historie. Viljen til viden. København.

Flørenæs Knudsen, Gabriel 1993. Individualitetens problem. Tilfellet Herman – ei utviklingshistorie belyst. Norsk litterær årbok. Oslo: 108–123.

Gjerland, Cecilie Terese 2010. En analyse av maskebruken i Maskeblomstfamilien (2003) av Lars Saabye Christensen. Masteroppgave. Oslo: Universitetet i Oslo, Institutt for lingvistiske og nordiske studier.

Halberstam, Judith 1998. Female masculinity. Durham & London.

Hanken, Anita Louise 2007. »I flanørens fotspor« – en analyse av Lars Saabye Christensens roman Halvbroren. Masteroppgave. Tromsø: Universitetet i Tromsø, Institutt for kultur og litteratur.

Heede, Dag 2001. Det umenneskelige. Analyser af seksualitet, køn og identitet hos Karen Blixen. Odense.

Knudsen, Susanne V. 2004. Gender paradoxes and power – reflections with empirical awareness. NORA (2): 102–112.

Knudsen, Susanne V. 2005. Krystallisationer. J. P. Jacobsen, en moderne mandsforfatter. Oslo: Universitetet i Oslo, Nordisk institutt for kvinne- og kjønnsforskning. www.nikk. uio.no

Knudsen, Susanne V. 2006. Deconstructing the Nuclear -Family in Norwegian Textbooks. I Eva Mathes & Carsten Heinze (red.): Die Familie im Schulbuch. Bad Heilbrunn: 279–294.

Knudsen, Susanne V. 2008. Ibsens mænd. I Christine Hamm, Jørgen Magnus Sejersted & Lars Rune Waage (red.): Tekster på tvers. Queer-inspirerte lesninger. Trondheim: 167–182.

Knudsen, Susanne V. 2011. Køn i kulturen. Køn, medier og litteratur. København.

Kverndokken, Kåre 2001. Lars Saabye Christensen: et forfatterskap. Oslo.

Lather, Patti 2001. Postmodernism, Post-Structuralism and Post(Critical) Ethnography. I Paul Atkinson et al. (eds): Handbook on Ethnography. London.

Lundbo Levy, Jette 1976. De knuste spejle. København.

Markussen, Turid (red.) 2000. Skeive perspektiver på kjønn. Kvinneforskning (3–4).

Martin, Robert K. & Piggford, George (red.) 1997. Queer Forster. Chicago & London.

Moi, Toril 1998. Hva er en kvinne? Kjønn og kropp i feministisk teori. Oslo.

Mühleisen, Wencke 2003. Kjønn og sex på TV: norske medier i postfeminismens tid. Oslo.

Næss, Atle 1982. Amatøren som bankrøver. Noen bemerkninger om Lars Saabye Christensens prosa. Norsk litterær årbok. Oslo: 122–129.

Paludan-Müller, Frederik 1842 og 1848. Adam Homo. København.

Poll, Suze van der 2008. Maskeblomstfamilien – en hybrid? I Christine Hamm, Jørgen Magnus Sejersted & Lars Rune Waage (red.): Tekster på tvers. Queer-inspirerte lesninger. Trondheim: 297–307.

Riviere, Joan 1929. Womanless as masquerade. International Journal of Psychoanalysis (10): 303–13.

Robins, Kevin 1997. Byens fanger: Hva i all verden er en postmoderne by? I Jonny Aspen og John Pløger (red.): På sporet av byen – Lesninger av senmoderne byliv. Oslo/København.

Rosenberg, Tiina 2002. Queerfeministisk agenda. Stockholm.

Rosenberg, Tiina 2009. Bögarnas Zarah – diva, ikon, kult. Stockholm.

Saabye Christensen, Lars 2002 [1984]. Beatles. Oslo.

Saabye Christensen, Lars 1990 [1988]. Herman. Oslo.

Saabye Christensen, Lars 2002 [2001]. Halvbroren. Oslo.

Saabye Christensen, Lars 2004 [2003]. Maskeblomstfamilien. Oslo.

Saabye Christensen, Lars 2006 [2005]. Modellen. Oslo.

Saabye Christensen, Lars 2007 [2006]. Saabyes Cirkus. Oslo.

Saabye Christensen, Lars 2010. Bernhard Hvals forsnakkelser. Oslo.

Skei, Hans H. 2002. »Et rop fra tørkeloftet, nedover i tiden«. Om Halvbroren av Lars Saabye Christensen. Norsk litterær årbok. Oslo: 9–16.

Tseëlon, Efrat 2001. Introduction: masquerade and identities. I Efrat Tseëlon (ed): Masquerade and Identities. Essays on Gender, Sexuality and Marginality. London & New York: 1–17.

Vatne, Vidar 1998. Veier til verket. Om Beatles av Lars Saabye Christensen. Oslo.

1Biblioteksentralens samling af anmeldelser i 1997 og Bib-lioteksentralens samling af anmeldelser i 2004.
2Titlen spiller på planten maskeblomst, og en afart af denne plantefamilie er »revebjeller«, som Adrian plukker i forbindelse med, at han forårsager sin mors solskoldethed ved at smøre hende ind i fløde i stedet for solcreme.
3Henvisninger til Maskeblomstfamilien er til Cappelens Utvalgte 2004 [2003].
4Homosocialt fællesskab definerer jeg som en orientering mod det samme køn, der kan komme til udtryk i intellektuelle bekendtskaber, i far/søn-relationer, i venskaber og i homoseksuelle parforhold og ægteskaber (Knudsen 2005, 2008).
5Denne familierelation underbygger romanens maskespil, idet tanten er introduceret som faderens søster, men også viser sig at være hans mor.
6En gentagelse af det kønnede maskespil er i Halvbroren eksplicit knyttet til Arnold Nilsens optræden som kvinde i Cirkus Mundus: »Og orkesteret spiller en fanfare bare for Arnold, som bukker, nei, han neier, for det er slik døtre gjør, han neier, og dette er Arnold Nilsens første maske, som datteren til verdens høyeste mann, og enda en gang neier han, i triumf og forundring« (s. 137). Henvisninger til Halvbroren er til Cappelen 2002 [2001].
7Den langhårede dreng er samtidig et tidstypisk billede af unge mænd i 1960’erne. Denne tidstypiskhed kommer endnu tydeligere til udtryk i Beatles (2002 [1984]), hvor drengene Kim, Ola, Gunnar og Seb(astian) kæmper med forældrene om at forblive langhårede.
8Henvisninger til Saabyes Cirkus er til Cappelen 2007 [2006].
9I Halvbroren er der flere beskrivelser af, hvordan hovedpersonen Barnum Nilsen bliver udsat for chikane i skolen på grund af sin ringe højde. Ligeledes indgår sådanne beskrivelser i eksempelvis Beatles og i tilbageblik på maleren Peters skoleliv i romanen Modellen (2006 [2005]).
10I forordet til bogen Masquerade and Identities. Essays on Gender, Sexuality and Marginality (2001) skelner Efrat Tseëlon mellem maske, forklædthed (»disguise«) og maskerade, men hun redegør også for, at bogens essays bruger begreberne overlappende. Forklædthed defineres som fuld tildækning, udradering af synet og fremstår som et portræt.
11Henvisninger til Bernhard Hvals forsnakkelser er til Cappelen Damm 2010.
12Blandt andet Judith Butler og Judith Halberstam, Dag Heede i Danmark og Wencke Mühleisen i Norge.
13En sådan trekant og rivalitet skriver Dag Heede om i sin gennemgang af Karen Blixens forfatterskab (Heede 2001).
14Sådanne forsnakkelser findes også i Halvbroren, hvor de er knyttet til hovedpersonen Barnum, når han eksempelvis til en præst siger: »– Faen ta deg!« (s. 303) og til en venlig, ældre kvinde siger »– Din sneglefitte!« (s. 263).
15Mange sandheder og mange virkeligheder er i denne roman videre knyttet til Emilies fødselsdag, hvor den første fortælling drejer sig om, at Adrian forærer hende et par solbriller, som hendes fader bliver rasende over, at hun får i gave, hvor den anden fortælling drejer sig om, at Adrian forærer hende et par solbriller, som faderen roser, og hvor den tredje fortælling drejer sig om, at Adrian forærer hende et hårspænde (s. 107 ff).
16Det knuste spejl får mig til at tænke på Jette Lundbo Levys bog om kvindelitteratur med titlen De knuste spejle (1976), hvor de knuste spejle er udtryk for kvinders opgør med traditionelle kvinderoller.
17Som dansker i Norge er jeg nok fortrolig med flere af signalerne i romanen, men langt fra med alle tids- og stedsangivelser og begivenheder i bogen.
18Denne ironi er knyttet til Bernhards refleksion over begrebet »gyldne årer« i medicinersproget, og den står som indgang til scenen med Vigdis Juliussen.
19I Masculinities (1995) redegør den australske kønsforsker R. W. Connell for hegemonisk maskulinitet som den, der dominerer andre maskuliniteter som blandt andet den marginaliserede maskulinitet.
20Alfred, der er familien Hvals chauffør, er »låghalt« og ungkarl (s. 177, 275–76). Det »låghalt(e)« er en gentagelse af fremstillingen af Barnum i Halvbroren, mens Alfreds ungkarletilværelse gentages hos Notto. Da Notto kommer ind i Bernhards tilværelse, får Alfred sin afskedigelse. Til overflod karikeres kønnet hos Notto og Bernhard med et paradoks som de kønsløses køn, der peger på mandekønnet. Ligeledes er der i romanen reflektioner, der peger mod den identitetsløse identitet i navnet »Notto«, der kan sammenholdes med Adrian som »Ingen« i Maskeblomstfamilien.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon