Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}
Artikkel 4 av 12Edda04 / 2010 (Volum 97)

Kunsten og det røynlege – Eksempel: Tomas Espedal, Gérard de Nerval og assyrisk voldskunst

Atle Kittang, dr.philos., er professor i allmenn litteraturvitskap ved Universitetet i Bergen. Seinaste bokutgjevingar: Ibsens heroisme (2002), Ibsen og Brandes (2006, red. saman med Astrid Sæther og Jørgen Dines Johansen), Diktekunstens relasjonar (2009) og Den biografiske Ibsen (2010, red. saman med Astrid Sæther, Ståle Dingstad og Anne Marie Rekdal). Adr. Institutt for lingvistiske, litterære og estetiske studium, Universitetet i Bergen, Sydnesplassen 7, NO-5007 Bergen. E-post: atle.kittang@lle.uib.no

«Røyndomshungeren» som ser ut til å dominere dagens kunst, litteratur og mediakultur, blir oftast forstått på ein forenkla måte. Denne artikkelen går bak overflatemanifestasjonane, både historisk og tematisk, for å studere dei intrikate relasjonane mellom autofiksjonell litteratur og «det verkelege livet», og på eit meir allment plan: dialektikken mellom forteljing og form, enargeia og ostranenije, som blir tolka som ein dialektikk mellom grunnleggande estetiske prinsipp. Eksempla som er valde til analyse og diskusjon, er Tomas -Espedals autofiksjon Gå (2006), Gérard de Nervals forteljing «Sylvie» (1854) og Leo Bersanis tolking av nokre assyriske relieff i The Freudian Body (1986).

Art and Reality. Examples: Tomas Espedal, Gérard de Nerval and Assyrian Art of Violence

The «reality hunger» that seems to dominate contemporary art, literature and media culture is, for the most part, understood rather simplistically. This article goes behind the surface manifestations, historically as well as thematically, in studying the intricate relations between autofictional literature and «real life», and, on a more general level, the dialectics of narrative and form, enargeia and ostranenie, viewed as a dialetics between fundamental aesthetic principles. The examples chosen for analysis and discussion are Tomas Espedal’s autofiction Gå. (2006), Gérard de Nerval’s story «Sylvie» (1854) and Leo Bersani’s interpretation of some Assyrian reliefs in The Freudian Body (1886).

Keywords: autofiction, aesthetic form, defamiliarization, reality culture, representation

I

Mykje tyder på at vi i dag lever i ein generalisert «reality-kultur». Den spenner frå TV-mediets ulike doku-format til høgkulturell og kommersiell fascinasjon for kunstnarbiografiar. Den set rammer både for tabloidpressas dyneløfting og for kulturens seriøse ordskifte. Med si enorme breidde og gjennomslagskraft burde den ha krav på stor kulturanalytisk interesse.

I det litterære feltet blir desse trendane stundom karakteriserte ved uttrykket «røyndomshunger».1 Mediestøyen hausten og vinteren 2009/2010 kring Karl Ove Knausgårds store sjølvbiografiske romanprosjekt Min kamp er eitt av fleire aktuelle eksempel. At Knausgård og hans forfattarkollega, den like så sjølvbiografiske Tomas Espedal, vart nominerte som norske kandidatar til Nordisk Råds litteraturpris 2010, fortel oss at hungeren etter røyndom ikkje berre finst hos journalistane, men også i den seriøse litteraturkritikken og blant akademikarar. Sakprosa-tilhengarane har lenge kjempa på sin måte for ei omdefinering av omgrepet litteratur. Men også representantar for litteraturvitskapen ser med aukande mistanke på fiksjonens tradisjonelle hegemoni i moderne litteratur, og ønskjer i staden meir merksemd omkring det Arne Melberg har kalla «prosa», dvs. den typen røyndomsrefererande blandingstekstar, dels erindrings-, dels dokumentar-, dels essay- og dels autofiksjonslitteratur, som i dag blir dyrka av fleire internasjonale kultforfattarar: W. G. Sebald, J. M. Coetzee, Orhan Pamuk.

Det er viktig å finne nye omgrep for nye trendar. Men like så lite som ordet «prosa» er ein terminologisk innovasjon i litteraturvitskapen, like så lite er dei fenomena som ordet skal beskrive, nye fenomen i litteraturens univers. Arne Melberg sjølv understrekar at prosa-omgrepet hans dekker litterære tradisjonar som minst går tilbake til essayets grunnleggar, Montaigne. Men dei blomstrar også i det 19. hundreåret, ikkje minst i den forkjærleiken for reisebøker som ein finn blant «romantikarar» så vel som blant «realistar».2

Samanveving av fakta og fiksjon er heller ikkje avgrensa til dei hybridgenrane Melberg er opptatt av. Den prega like sterkt den moderne romanen da den vaks fram og utvikla seg på 1700-talet og nådde eit første høgdepunkt med den såkalla realismen frå 1830 til 1870. Daniel Defoes Robinson Crusoe (1719) er basert på fleire sanne historier om overleving på ei aude øy. Den sjølvbiografiske forma som Defoe gav romanen sin, er også eit teikn på at noko «verkeleg» (i tydinga «som ikkje høyrer fiksjonen til») hadde trengt inn i fiksjonstekstens arsenal av formelle og kompositoriske verkemiddel. Har ikkje sjølvbiografien alltid vore ein «reality-genre»? Noko tilsvarande gjeld for brevromanen, ei anna av 1700-talsromanens populære former (Richardson, Rousseau, Goethe). Også brevet er ein slik ikkje-fiksjonell tekstgenre som bidrar til etableringa av moderne romankunst. Eit tredje eksempel er romanens forhold til sakprosaformene: Det blir ofte sagt at den type romanar som blandar fiksjon og essayistikk først gir seg til kjenne i mellomkrigstida, med Thomas Mann og Robert Musil. Men alt hos Balzac hundre år tidlegare ser ein korleis essayistiske avsnitt og fragment frå andre ikkje-fiksjonelle genrar kan rydde seg omfattande plass i fiksjonsforløpet. Gjennom ulike typar koplingar og referansar gir fiksjonen i sin tur til kjenne den historiske konteksten som den får store delar av meininga si ved. Storbyen Paris, i ferd med å bli det moderne Europas hovudstad, er ein gjennomgåande hovudperson i Balzacs fiksjonar. Men kva er oppdikta og kva er «verkeleg» i Balzacs Paris? Og kvifor skulle spørsmålet vere relevant? Kva er det eigentleg som står på spel, når behovet for stadig meir røyndom pressar seg på?

Eit heimleg eksempel: I 1982 vart det gitt ut ei bok som var ein like stor «snakkis» den gongen som våre dagars Knausgård. Den hadde tittelen Men tankene mine får du aldri, var skriven av psykologen og forfattaren Sverre Asmervik, handla om to prostituerte, Sonja og Susanne, og presenterte seg som ein fiksjon spunnen kring ulike dokumentariske kjelder (politidokument, samtaler med prostituerte, hallikar og sosialarbeidarar o.l.). Forfattaren skriv i forordet: «Under arbeidet har jeg hatt et overordnet mål: troskap mot virkeligheten – også der hvor personer og hendelser er oppdiktede.»3 Altså: Fiksjonen er der for å tene røyndomen. Både marknadsføringa av boka og diskusjonane omkring den bar preg av dette. Alle finurlege skille mellom Dichtung und Wahrheit vart oppfatta som irrelevante, jamført med det faktum at boka tok på seg eit viktig sivilisatorisk oppdrag: å vekke merksemd om det «røynlege» livet, i all si tragiske gru og i alle sine forkastelege former.

Eg var i eit selskap ut på hausten der Asmerviks bok naturlegvis var det store samtaleemnet. Det var særleg éin episode som hadde gjort eit overveldande inntrykk på ein av gjestene, nemleg forteljinga om korleis den luksusprostituerte Susanne og mannen hennar står på farten til ei vekes ferie på Mallorca. Dei har ordna barnevakt frå Susannes kollega Afrodite, men så ringer ho og fortel at bilen har punktert og at ho blir litt forseinka. For ikkje å misse flyet bestemmer dei seg for å la døra stå ulåst, slik at Afrodite kan ta seg inn når ho kjem. Vel tilbake etter ferien finn dei døra framleis ulåst, vesle Benedicte ligg i vogna slik dei forlet henne, men ho er død. Afrodite kom nemleg aldri fram, ho omkom i trafikken undervegs. For den inntrykksømme festdeltakaren var dette romanens høgdepunkt av rå, røyndomsnær realisme.

Nokre av gjestene fann ut at dei burde korrigere ei openberr vranglesing, sjølv om ein illusjon dermed måtte punkterast. For Asmerviks episode har ingenting med det verkelege livet å gjere. Den er tvert imot ei velkjent internasjonal vandrehistorie. Det var ikkje vår venn festdeltakaren klar over. Men reaksjonen hans vart heilt annleis enn selskapet hadde rekna med. Han vart rett og slett indignert på vegner av både seg sjølv, forfattaren og røyndomen, og nekta plent å gå med på at fiksjonen nok ein gong hadde iført seg det verkelege livets svikefulle gevantar.

Anekdoten seier litt om kor sterkt behovet vårt kan vere for å oppleve at det vi ser eller les, er verkeleg. Når dette behovet støyter mot fiksjonens realitetar (det skjer jo ubønnhørleg og oftare enn vi likar å tenke på), reagerer vi lett med indignasjon i staden for med sunn undring og ettertanke. Slik går det kanskje også for seg når kunst og litteratur blir invadert av – og forveksla med – røyndom. Vi blir blinda, illusjonerte, og meiner oss i vår fulle rett til å stå på røyndomens side mot all nasevis korrigering.

I det som følgjer vil eg gjennom nokre eksempel gå litt under reality-kulturens overflate og sjå nærmare på korleis litteratur og kunst, også den mest «røyndomsrelaterte», er ute i andre ærend og lyder andre påbod enn berre å vitne om «det røynlege».

II

Blant dei topoi som gav romangenren form, er vandringa kanskje den viktigaste. Don Quijote vart ikkje den urfiguren han er i romanlitteraturens univers før han forlet sitt slott og sine bøker og gav seg landevegen i vald – for å gjere røyndom av sin galskap og sine fiksjonar. Men kan ikkje romankunsten sjølv samanliknast med eit vandrande blikk? Det meinte i alle fall Stendhal. I ein av verdslitteraturens store romanar, Raudt og svart (1830), hevdar han to gonger med vekslande formuleringar at romanen er ein spegel som vandrar langs landevegen. Romanen observerer det røynlege, men den gjer det i stadig rørsle. Kanskje er det i kraft av denne rørsla at den er litteratur?

Vandringa er også ei av dei litterære formene som den såkalla «autofiksjonen» ser ut til å trivest best i. Eit spennande norsk bidrag til den autofiksjonelle litteraturen er Tomas Espedals roman frå 2006 med den talande tittelen .4 Den ytre handlinga er bygt opp kring ein serie vandringar, dels i vestnorsk fjell- og kystlandskap (frå Bergen via Stølsheimen, Sogn, Dalsfjorden og Askvoll til Grotle i Bremanger), dels i Nord-Frankrike, i parisiske forstader, i Hellas og i Tyrkia. Det er ikkje vanskeleg å identifisere lokalitetar og vandringsruter, sjølv om lokalkjende nok stundom kan stusse over både det eine og det andre og kome i tvil om kvar grensa eigentleg går mellom fakta og fiksjon, « oplevet og drømt».5 Heller ikkje er vi nokonsinne i tvil om at den eg-personen som fører ordet, er ein litterær versjon av forfattaren sjølv. Men kva betyr det eigentleg? Er tekstens meining uttømt i og med ei slik tilknyting til «det røynlege»? Fordi det er umogleg å avgjere i alle detaljar kva som er faktisk og kva som er oppdikta i slike bøker, må ein reise spørsmålet om tekstens meining nettopp i relasjon til den uvissa som pregar det autofiksjonelle grenselandet. Sjølve omgrepet (og fenomenet) autofiksjon er lansert for å fange inn og samstundes utydeleggjere nettopp desse grensene og denne mellomsonen.6 I kvart enkelt tilfelle vil autofiksjonens meining vere å finne i rørslene mellom fakta og fiksjon, som – fordi dei utydeleggjer meir enn dei tydeleggjer sine fakta-element – tvingar oss til å tolke, for eksempel nettopp i lys av vandringa som motiv og prosjekt.

I Tomas Espedals bok er vandringsprosjektet i utgangspunktet ein reaksjon på ein sjølvdestruktiv livssituasjon, eit oppbrot frå den freistinga som ein annan måte å «gå» på inneber, nemleg å gi seg undergangsrørsla i vold, «gå i hundene», «gå nedenom og hjem». For det er ei reell freisting i begynnelsen av boka, når einsemda er overveldande, kjærleikssorga drepande, og heile livet i fortid og nåtid heimsøker han i kaotiske bilete med etterklangar frå rimbaudske desperasjonar:

Å gå i hundene: krype, på alle fire, magen langs gulvet, ansiktet ned, et arr i øynene, lyset, det slår som en stokk, et sår noen plystrer i, hun plystrer i blodet, det plystrer i hodet, hvem er det som plystrer, nærme seg dette, krype langs gulvet, inn under bordet, en dam av alkohol, slikke den opp, rulle seg rundt og legge seg til under bordet, du ser halvparten eller mindre av alt, midjen, kanskje, de nakne føttene, og om kvelden, kanten av nattkjolen. Bordkanten sperrer for ansiktet, det er din far, din herre og mester, den vakre ryggen, svetten og skjorten, vi flytter igjen. Det tomme rommet, så befriende nakent, en lampe, ja, noe å elske, å elske en lampe, kle av deg, slukk lyset og gå til sengs, hvis du bare visste, hvordan kan du vite, hva er det du vet, han finner sigaretten, kryper under bordet, hvor godt det er å krype, drukne i seg selv. Hvor godt det er å drikke, fylle seg med glemsel, gå nedenom og hjem. 7

Men den vandringa som startar i oppbrot frå slike tilstandar, fører ikkje berre ut mot nye former for fridom i det røynlege. Den fører også inn i eit litterært fellesskap med andre vandrande forfattarar – Rousseau, Kierkegaard, Nietzsche, William og Dorothy Wordsworth, William Hazlitt, Baudelaire, Rimbaud, Bruce Chatwin, Stephen Graham – som blir refererte, kommenterte, siterte i rytmiske skanderingar av vandringas sikksakk-mønster. Å vandre blir ikkje berre eit ønske om å vende ryggen til ein knugande faktisitet og ein kvelande identitet. Det blir også det kroppslege uttrykket for ein trong til andre identitetar, etter modell av den purunge Rimbaud som også søkte desperat ut og bort, for å omskape seg til «ein annan» og såleis realisere det han skreiv i det kjende Sjåar-brevet: Je est un autre.

I andre del av boka vandrar Espedal i Rimbauds fotspor, langs «strekningen Rimbaud», frå barndomsbyen Charleville til Paris. Han er også innom bondegarden i Roche der diktaren gjennom nokre vekers rasande desperasjon skreiv sitt einaste trykte verk, autofiksjonen Une saison en enfer, Ei årstid i helvete. Her, på Rimbauds eigen grunn, er det som om Espedal sjølv har lykkast i å vandre inn i ein annan identitet, identifisere seg med ei anna skrift, finne den andre att i seg sjølv og seg sjølv i den andre. Undertittelen på boka hans er henta frå skildringa av denne transformative gjenkjenninga:

Det var ikke vanskelig, utenfor huset i Roche, å forestille seg scenene som utspilte seg mellom mor og sønn i det lille huset; jeg sto i hagen foran døren med plaketten som fortalte at her skrev Arthur Rimbaud En årstid i helvete, og det slo meg først da jeg sto foran huset, at jeg hadde funnet stedet som var utgangspunktet for min egen skriving: huset hvor den unge gutten bodde sammen med sin mor. Den unge gutten som ville gjøre opprør, som ville reise bort, gå ut, som ville leve den frie friheten. Den unge gutten som ville skrive. Som ville leve et vilt og poetisk liv. Som ville se, som ville gå. Strekningen Rimbaud.8

Å skilje mellom fakta og fiksjon i Espedals bok blir irrelevant så snart ein ser at den eksistensielle meininga med vandringsprosjektet er å vende seg sjølv ryggen for å finne seg sjølv. Men det inneber først og fremst å finne seg sjølv som observerande, reflekterande og skrivande menneske, i eit imaginært fellesskap med likesinna – slike som Rimbaud. Slik er vandringa i seg sjølv ei rørsle bort frå det faktiske, og eit heilt nødvendig moment ved skrivinga – denne etableringa av andre røynder som føregrip det som kunne ha vore, midt inne i det som er.

Ein stad, på eit hotellrom i Paris, tenker han tilbake på den første gong i storbyen. Han var sytten år gammal og reiste saman med kjærasten, sin aller første, som berre var seksten. I Latinerkvarteret finn dei eit billeg hotell der det einaste ledige rommet vanlegvis berre blir leigt ut på dagtid og til faste kundar; men dei kan få sove der om natta og byte rom dagen etterpå. Vel innanfor døra forstår dei kva slags rom dei har fått. Det er raudtapetsert, med dempa raud belysning og speglar i tak og vegger, og kjærasten rygger tilbake. Men han greier å overtale henne til å stogge der denne eine natta. Så går han ut for å kjøpe litt mat og vin, og avtaler (mest i spøk) at han skal banke tre gonger på døra når han kjem tilbake, slik at ho ikkje skal bli narra til å opne for ukjende «kundar». Men han kjenner seg underleg annleis, vill og varm, når han kjem tilbake, og bankar berre to gonger. Dermed er eit besettande spel på gang mellom dei to, der dei går inn i nye og farlege roller, spelar hore og horekunde for kvarandre til ytterste konsekvens, sjølv om det skulle bety at dei misser kvarandre i leiken:

Hun hadde reist seg opp på bordet, sto med ryggen til og bøyde seg frem, holdt fremdeles på med fingrene mellom beina, det holdt på å gjøre meg gal, avsindig, jeg var ikke lenger meg selv, hun var ikke lenger seg selv, vi var to andre og det var for sent å snu, vi hadde krysset en grense og jeg visste ikke om det var mulig å gå tilbake; vi mister hverandre, tenkte jeg […].9

Men teksten krysser fleire grenser: ikkje berre grensa mellom faktisk liv og rollespel, men også grensa mellom seg sjølv og andre tekstar. Det skjer ikkje ope og eksplisitt, med namns nemning og hermeteikn, som når Espedal andre stader siterer Rousseau, Dorothy Wordsworth, Rimbaud eller andre av sine vandrande yrkesbrør og -søstre. Det skjer fordekt og underfundig, ved at ei anna forteljing så å seie vev seg umerkeleg inn i Espedals eiga forteljing. Forteljaren Espedal blir rett og slett «ein annan». I Milan Kunderas novellesamling Latterlige kjærlighetshistorier kan vi nemleg lese om eit anna ungt kjærastepar som spelar erotisk rollespel med kvarandre, først som framand haikar og bilist, deretter (og det er her Espedals pastisj startar) som hore og horekunde på eit tarveleg hotellrom. Her nyt dei fulle av angst den besettande vellysta som ligg i å krysse grenser og vende ryggen til sine faktiske Sjølv:

Hun visste at hun hadde overskredet grensen til det forbudte, men hun beveget seg nå hinsides denne grensen uten å be om unnskyldning for noe og fullt ut engasjert. Bare et sted langt borte i en avkrok av bevisstheten følte hun en slags gru over at hun aldri før hadde kjent en slik vellyst og så stor vellyst som nettopp nå – hinsides grensen.

Men dei erfarer også det motsette: trongen til å krysse tilbake over grensa, vere seg sjølve att, saman med den nagande kjensla av det kanskje ikkje lenger er mogleg:

Og hulkene gikk snart over i høylydt gråt, og hun gjentok i det uendelige den rørende tautologien: «Jeg er meg, jeg er meg, jeg er meg …».

Da begynte han å kalle på sin medlidenhet for å få hjelp (og han måtte tilkalle den langt borte fra, for den var på ingen måte like for hånden) til å berolige den unge kvinnen. De hadde ennå tretten feriedager fremfor seg.10

På sett og vis er Espedals Kundera-pastisj emblematisk for den samanvevinga av eit eksistensielt og eit metalitterært prosjekt som går lik ein raud tråd gjennom heile vandringsboka hans: Å gå er å skrive. Metaforisk sett er pennen den vandrande kroppens forlenging, og å skrive «om seg sjølv» som vandrande vesen er alltid å skrive seg sjølv om: skrive seg bort frå seg sjølv. Autofiksjonens djupaste meining ligg i dette paradokset. I alle fall er det slik i Tomas Espedals tilfelle.

III

Blant 1800-talets vandrande diktarar står franskmannen Gérard de Nerval i ei særstilling. Ikkje berre var storparten av hans vaksne liv vigd til meir eller mindre frenetiske reiser og vandringar, ofte under miserable forhold, når sinnssjukdommen dreiv han omkring på jakt etter tapte kvinnelege urbilete og sitt eige «sanne Sjølv». Reise- og vandrarlivet er også den berande tematikken i forfattarskapen hans. Den store reiseboka frå Midtausten, Voyage en Orient (1851), blir rekna som kanskje den mest særprega blant 1800-talets mange orientalske reisebøker i Europa. Her blir dominerande trendar i samtida integrerte i eit verk som overskrir alle ideologiske rammer, slik Edward Said understrekar i sin omtale av Nervals orientalisme. Sjølv om Nerval utan blygsel og utan referanse kopierer side opp og side ned både frå den britiske orientalisten Edward William Lanes skildringar av seder og skikkar i det moderne Egypt og frå andre kjelder, er det det høgst personlege prosjektet og den like personlege mytologien som gir boka hans det eineståande preget den har av eksistensiell utforsking og fiksjonell omforming.11 Tidlegare hadde Nerval vore skribent: kritikar, kronikør, frilansjournalist. Med denne boka vart han forfattar. Berre fire år seinare vart forfattarskapen avslutta med Aurélia – denne eineståande loggføringa av hans eigen sinnssjukdom og hans eige indre draumeunivers. Både Voyage en Orient og Aurélia er autofiksjonar: Dei kviler på eit personleg erfaringsstoff som dei utforskar, transformerer, fiksjonaliserer – alt dette for å vinne innsikt i og gi form til ein kaotisk livssituasjon. Verket får meining frå det personlege livet, men det betyr på ingen måte at det er det personlege livet i snever, biografisk forstand som er verkets meining.

Dette gjeld i like stor grad for Nervals meisternovelle «Sylvie», av Umberto Eco karakterisert som «en av de vakreste bøker som noensinne er skrevet.»12 Også her er det ei vandring i tid og rom som blir litterært gestalta, gjennom indre og ytre landskap, på jakt etter det urbiletet som kan fylle tomrommet etter den døde mora, og som kan hjelpe mennesket og diktaren Gérard til å overvinne dei livsøydeleggande verknadene av tida som går.

Det er ikkje merkeleg at Marcel Proust var djupt fascinert av «Sylvie» og oppfatta Nerval som ein eldre forfattarbror. I novella følgjer vi nemleg Nervals litterære persona (vi kan kalle han Gérard) på jakt etter si tapte tid, i barndomens og ungdomens landskap nord for Paris, det landskapet som går under namnet le Valois og som ber merke etter både mellomalderens religiøse og verdslege kultur, renessansens franske kongeslekter og dei filosofiske tradisjonane som Jean-Jacques Rousseau personifiserer. På same måte som hos Tomas Espedal er det ikkje vanskeleg å identifisere stader og stasjonar i Gérards vandringar, sjølv om namn er endra og ihuga biografar har hatt store problem med å få tidsavstandar og vandringsruter i novellen til å klaffe med tid og rom i det røynlege Valois. Nerval utstyrer ikkje handlinga med ei presis historisk forankring, men kunnskapar om den personlege biografien hans gjer det likevel enkelt å plassere det fortalte i tida omkring 1835, da diktarens indre univers etter alt å dømme tar til å krystallisere seg omkring den kvinnemyten som får si fulle utfalding mot slutten av livet hans.13 Heile hans private mytologi er bestemt av denne kvinnemyten, der den døde mora, den døde Jenny Colon og andre kvinner frå hans verkelege liv blandar seg høgst esoterisk med kvinnefigurar frå ulike religionar og mytologiar. Nervals mytiske Kvinne er ein figur som på ein måte rommer alt: fødsel, død, kjærleik, religion, draum, røyndom, fortid, nåtid. Ho er på same tid heidensk fruktbarhetsgudinne, dødsgudinne og den kristne jomfru og mor. Ho personifiserer det analogi- eller korrespondanseprinsippet som styrer dynamikken i Nervals indre verd, som trugar med å omskape denne indre verda til eit kabinett av svirrande speglar, og som han heile tida, utan å lykkast, strevar med å forankre i ei stabil og verkeleg verd. «Sylvie» handlar blant anna om det.

Novella vart skriven og publisert separat i 1853; i 1854 kom den ut på nytt som del av samlinga Les Filles du feu, Eldens døtre. Den ytre handlinga strekker seg over to døgn, frå kveld til kveld. I første kapittel møter vi den forteljande hovudpersonen på veg ut av teateret, der han kvar kveld beundrar ei bestemt skodespelarinne. Først i kapittel XI blir ho namngitt som «Aurélie», men ho er ei openberr omdikting av det røynlege livets Jenny Colon. Ved eit tilfeldig blikk på ei avisside ser han at formuen hans har auka betrakteleg; han er blitt økonomisk i stand til å nærme seg den elska skodespelarinna, kanskje kan han tilby henne ekteskap. Men blikket hans fangar også inn ei kunngjering om at den tradisjonelle bogeskyttarfesten går av stabelen same dag i Loisy, traktene der han vaks opp. Vel til sengs går tankane hans tilbake til barndomens bogeskyttarfest, til det første møtet med den løyndomsfulle Adrienne som seinare gjekk i kloster, og han bestemmer seg for å dra til Loisy på nytt. Kanskje vil han nå fram medan festen framleis er i gang. Undervegs fortaper han seg i nye minne frå barndomsdagane: om Adrienne, om forholdet til venninna Sylvie, og om familien hennar. Ved daggry når han fram til festen i Loisy der han møter både Sylvie, bror hennar og sin eigen fosterbror som nå er blitt kjærast med Sylvie. Gérard vandrar så omkring, dels aleine, dels saman med Sylvie. Dagen etter drar han tilbake til Paris og kjem fram i tide til å installere seg i sin vanlege losje i teateret. I det nest siste kapitlet (XIII) blir det fortalt om korleis forholdet til Aurélie utviklar seg det følgjande året; det ender med at ho som Sylvie vél seg ein annan mann. Siste kapitlet dannar ein slags epilog; det startar i skrivesituasjonens tid, men glir raskt over i erindring når Gérard fortel om sine seinare reiser tilbake i Valois for å besøke Sylvie, som nå er mor til to. Her, i skildringa av ein slags bittersøt landsens familieidyll farga av sjølvironisk melankoli, meir enn anar vi at det er sentrale litterære trekant-scener (frå Goethes Werther og Rousseaus Julie) som blir oppførte på nytt. Det er livet støypt i kunstens form: «Noen ganger kaller jeg henne Lotteliten, og hun sier jeg ligner litt på Werther, minus pistolene, som ikke er moderne lenger.»14 Novella ender i ein siste flashback som på gåtefullt vis fører saman att dei tre kvinnefigurane i ein slags einskap: Adrienne, Aurélie og Sylvie.

Det er ikkje mykje ytre handling i forteljinga. Den er samansett av ei rad pastellaktige, disige erindringsfragment, meir prosalyriske enn narrative. Men samanvevinga av ulike tidsplan (eit nåtidsplan i den fortalde historia, eit erindringsplan, og sjølve skrivesituasjonens nåtidsplan som teksten streifar innom i begynnelsen av epilogkapitlet), bidrar til ein særeigen kompleksitet. Undertittelen «Minne frå Valois» synest dekkande. I første halvdelen, fram til kapittel VIII, går det aller meste for seg i ei verd av minne og draumar. Andre halvdelen følgjer historias nåtidsplan, men er eit slags spegelbilde i den ytre verda av erindringsdelen, der Gérard prøver å spore opp att og gjenoppleve landskapet, situasjonane og figurane som fyller minna hans. Kapittel XII som dannar slutten på dette prosjektet, munnar ut i ei erkjenning av at det er umogleg. Tida har gått, og alt er forandra.

Denne erkjenningsdimensjonen knyter novella til ein spesiell narrativ genre som stod sterkt i romantikkens litteratur, nemleg danningsromanen (ofte komponert kring eit vandringsplot). Det som først og fremst peikar i ei slik retning, er at handlinga eigentleg startar når Gérard bestemmer seg for å slite seg laus frå ein sinnsforvirrande fascinasjon og søke frelse i den røynlege verda som Sylvie representerer. I kapittel III innser han nemleg at galskapen ikkje er å avstands-elske skodespelarinna, men å elske henne som om ho var identisk med ei anna, med barndomens Adrienne:

Elske en nonne i en skuespillerinnes skikkelse! … og om det var den samme! Det er til å bli gal av! En skjebnesvanger makt river en med mot det ukjente, likesom blålys fyker gjennom sivet i døde tjern … Da gjelder det å komme ned på jorden igjen.15

Etter kvart innser Gérard at også røyndomen er svikefull, at den tapte tida ikkje lar seg gjenerobre, at naturen og landskapet har tapt mykje av sitt friske preg, at barndomens heim er like så død som Sylvies tante, og at heller ikkje Sylvie lenger er denne friske og naturlege landsbyjenta som held gammal kniplingkunst ved like. Han bryt opp og drar tilbake til Paris.

Ei mogleg tolking av epilog-kapitlet går i same retning: Livet er ei rekke farlege illusjonar, men gjennom erfaring er vi i stand til å skilje mellom illusjon og realitet, mellom kimærane på den eine sida og røyndomen på den andre: «Illusjonene faller, den ene etter den annen, likesom fruktskall, og frukten heter erfaring. Den smaker bittert, men har samtidig en skarp bismak som virker styrkende – om man vil tilgi denne foreldede uttrykksmåte.»16 Lesen som ein danningsroman i miniatyr viser «Sylvie» oss altså eit menneskes utvikling gjennom ei rekke etapper og situasjonar frå barndom til manndom, fram til ein styrkande resignasjon.

Men det er slett ikkje sikkert at «realitetsorientert resignasjon» kan stå som den definitive tolkinga av «Sylvie». Eit nærmare blikk på hovudmotivet i novella, Gérards forhold til kvinnene og den kvinnemyten som teksten spinn seg omkring, er nødvendig.

Dette forholdet er konkretisert gjennom dei tre kvinnefigurane Aurélie, Adrienne og Sylvie. I epilogkapitlet karakteriserer Gérard sjølv sine kjærleiksopplevingar som variasjonar over éin og same kjærleik, som imidlertid er todelt: « – det var Adrienne og Sylvie, det var to sider av samme kjærlighet. Den ene var det sublime ideal, den andre var den myke virkelighet.»17 Men spelet mellom uverkeleggjering og verkeleggjering som er ein raud tråd gjennom novella, går i merkelege retningar. Adrienne og Aurélie representerer «det sublime ideal». Biografisk har begge sin bakgrunn i to verkelege kvinner, Jenny Colon og Sophie Dawes.18 Sylvie derimot, som representerer «den myke virkelighet», er eit produkt av Nervals fantasi, eller i beste fall ein imaginær syntese av forskjellige unge jenter som han kan ha kjent i sin ungdom. Altså: Medan Adrienne og Aurélie er uverkeleggjeringar av noko verkeleg, er Sylvie ein fiksjon som står for det røynlege. I alle fall er det slik i utgangspunktet. Men trangen til å uverkeleggjere råkar også Sylvie i løpet av novella.

Hos Nerval er altså kvinna primært myte eller idealisert vesen, og ikkje medmenneske eller erotisk objekt. Dette kan tolkast psykoanalytisk (som begjær etter den fråverande Mor) eller arketypisk (kvinna som kollektivt urbilete, vår anima, til stades i alle religionar og litteraturar). Begge desse tolkingane kan ha mykje for seg. Men det interessante er ikkje i første rekke å klassifisere Nervals kvinnemyte (psykotisk symptom eller arketype), men å undersøke kva den rommer og kva slags funksjon den har. Den er knytt til ein bestemt måte å oppleve verda på, og det er mønsteret i denne livstolkinga som også er grunnmønsteret i «Sylvie». Nøkkelen ligg i ord som likskap, analogi, korrespondanse, symbolisitet. Dette blir tydeleg alt i første kapittel. Når ein liten avisnotis med orda «Fête du Bouquet provincial» spontant kan vekke til live erindringsevna i Gérard, er det fordi orda representerer noko han kjenner att. Det som skjer i begynnelsen av kapittel III, dreier seg om det same: Gérard innser at bak skodespelarinna er det nonna som drar han til seg – «denne nattens blomst sprunget ut i månens bleke skinn, som et rosenrødt og hvitt fantom glidende i det grønne, med gresset halvveis badet i hvite tåkeflak. Likheten med en lenge glemt skikkelse trådte nå frem med forundelig klarhet.»19 Dette blir opplevt som eit trugsmål mot hans mentale balanse; difor bestemmer han seg for å skaffe seg fotfeste i det røynlege, og det er Sylvie som skal sikre dette fotfestet. Men på same måten som sjølve reisa i første omgang blir ei erindringsreise der assosiasjonane er bestemt av likskapsprinsippet, blir også Sylvie gradvis omforma til noko som liknar: Ho har noko atensk, førkristent og heidensk over seg, les vi to stader, samstundes som Gérard også prøver å halde henne fast som bilete på ein harmonisk bondekultur i ferd med å bli borte. Like viktig er det at ho blir tolka inn som figur i ei iscenesetting av bestemte litterære situasjonar, henta først og fremst frå Rousseaus sentimentale landsens idyllar. Samstundes får landskapet rundt henne sitt særeigne liv ved alt det som minner om filosofens liv i dette området av Frankrike.20 Med andre ord: Også røyndomen som skulle frelse han, blir transformert til symbol og fiksjon.

Den verda Gérard opplever, eksisterer altså ikkje som ei verd her og nå, i kraft av sine eigne kvalitetar aleine. Det er ei verd som blir utvida og utdjupa i fleire retningar: bakover, som minne om ei personleg fortid, og enda lenger bakover, mot ei historisk fortid; utover, mot filosofiens og kunstens verd; og innover, via spor og avtrykk i landskapet, mot filosofiens og religionens område. Den er eit produkt av ei analogisk opplevingsform. Denne opplevingsforma kan ein finne att i alle dei sentrale delane av novella. Men det er farleg å oppleve verda heile tida som teikn på noko anna enn seg sjølv. Dersom alle ting speglar kvarandre, dersom Det Andre stadig strebar mot å bli Det Same, misser verda sine distinksjonar og trugar med å falle saman i eit udifferensiert spegelunivers. At alt skal kunne smelte saman til eitt enkelt nærvær – at skodespelarinna og nonna, Aurélie og Adrienne, skal vere den same – er det inste håpet og samstundes det verste marerittet, når grensa mellom det verkelege og det uverkelege blir viska ut. «Når jeg nå gjenkaller disse detaljene i erindringen», kommenterer den skrivande Gérard mot slutten av kapittel VII, «må jeg spørre meg selv om de er virkelige, eller om jeg har drømt dem.» Tvilen kjem som konklusjon på heile den serien av erindringar Gérard gjennomlever på veg til Loisy. I desse kapitla er det invasjonen av erindringar som dominerer, og dei er framkalla meir eller mindre vilkårleg i ein diffus medvitstilstand mellom slumring og draum. Men ved slutten av kapittel VII er han til all lykke framme: «Denne erindring er kanskje en besettelse! – Heldigvis, nå er vognen stanset på veien til Plessis. Jeg reddes ut av drømmens verden og har bare et kvarters spasertur langs stille veier igjen, før jeg er i Loisy.»21

Det betyr på ingen måte at Gérard er frelst. Medan erindring og draum kan skape positive identitetar og samanhengar takka vere analogi-prinsippet, representerer møtet med røyndomen her og nå ein konfrontasjon med tida som prinsipp. Og tid skaper forandring, splitting, død. Ute i den verkelege verda visnar blomane, folk blir gamle og går bort, barndomens hagar gror att, ingenting held fast ved sin identitet. Til og med dei tinga som på overflata gir inntrykk av permanens, viser seg å vere døde og dermed tomme ting. Slik er det med onkelens hus som han oppsøker i kapittel IX, og der han finn, utstoppa på eit bord, den hunden som tidlegare følgde han på vandringar i skogen. Den gamle papegøyen lever rett nok framleis, men når den ser på han, har den augo kanta med rynkete skinn som minner om det erfarne blikket til ein gammal mann. Og Sylvies gamle tante som tok så vel imot dei to den formiddagen da dei kledde seg ut som brudepar frå gamle dagar, er forlengst død.

Her ligg det grunnleggande dilemmaet i novella. Erindringsverda er ordna og samanhengande, men den er også svimlande uverkeleg. Den verkelege verda er anten kaotisk og framand, slik Gérard opplever den når han omsider kjem fram til ballet i Loisy fram mot daggry, eller tom og død. Kontrasten mellom dei to verdene blir dess meir skrikande ettersom den andre delen av novella er samansett av situasjonar som nærmast er vrengebilete av liknande situasjonar i første del. Ein liten magisk augeblink ser det ut som om Sylvie skal bli ei frelse for han likevel. Men røyndomen bryt brutalt inn i form av Sylvies småfulle og støyande bror, saman med mannen som viser seg å vere Sylvies kjærast og seinare blir hennar ektemann. Gérard kan dessutan ikkje unngå å merke at også Sylvie har forandra seg: Ho syng ikkje lenger dei gamle folkesongane, men moderne opera-arier; og rommet hennar inneheld heller ikkje nokon ting frå fortida lenger.

Heile pilegrimsreisa tilbake til barndommens rike ender såleis i ein apori, fordi den opplevingsforma som trugar han med galskap og som han prøver å flykte frå, samtidig er med inn i konfrontasjonen med det røynlege. Å leve i den verkelege verda inneber å underkaste seg tida. Men Gérard er ikkje i stand til det. Han svarer ved å prøve å gjere røyndomen (og det vil også seie Sylvie) tidlaus. Men det er heller ikkje mogleg. Rivalen går dermed av med sigeren. Det same gjentar seg i eventyret med Aurélie, som det nest siste kapitlet fortel oss om. Når han tar henne med seg til den same grøne plenen framfor slottet der han møtte Adrienne for første gong, er det for å få stadfesta ein likskap som berre er ein kimære. Men når han så fortel Aurélie om sin kjærleiksgalskap, gir ho han svar på tiltale ved å slå fast at han slett ikkje elskar henne. Kapitlet sluttar med at det også her er rivalen (dvs. røyndomen) som går av med sigeren. Og vi har sett korleis dei første linjene i epilogkapitlet samanfattar den erkjenninga Gérard må dra av heile denne historia om Adrienne, Aurélie og Sylvie: «Slik er de kimærer som besetter og villeder i livets morgen. […] Illusjonene faller, den ene etter den annen, likesom fruktskall, og frukten heter erfaring.»22

IV

Anten vi les «Sylvie» som ein danningsroman i miniatyr eller som ei novelle om håplaus kjærleik, er tidsproblematikken heilt sentral. Teksten fortel om ei smertefull erkjenning av tid som går, men også om dei fortvilande forsøka på å oppheve tida. Det var dette som fascinerte Marcel Proust så sterkt. Å skrive ned sine «minne frå Valois» er den einaste måten Nerval kan handtere desillusjonen og fortvilinga på. Men å skrive inneber å gi form, og i dette tilfellet ei form som ikkje er ei flukt frå den temporalitetskonflikten skrivinga skal handtere, men som på same tid erkjenner og omformar konflikten. Difor er formverket i «Sylvie» og den rolla det spelar som handtering av den temporale aporien, kanskje det mest interessante ved teksten.

Alt i første kapittel blir skodespelarinna Aurélie skildra gjennom biletet av «de guddommelige Timer med en stjerne på pannen [som] trer frem mot mørk bunn på freskomaleriene i Herkulaneum.»23 I gresk mytologi var det opphavleg fire horai, kvinnelege symbol for dei fire årstidene; i romersk mytologi vart dei til 12 horae, symbol på timane rundt tallskiva. Symbolikken dukkar opp att litt seinare, i kapittel III, når Gérard bestemmer seg for å dra til Loisy midt på natta og skal finne ut kor langt det lir. Men han har ikkje klokke, berre «et av disse stueur fra Renessansen, hvor den forgylte kuppelen med Tidens symbol holdes oppe av karyatider i Medici-stil, som i sin tur hviler på steilende hester. Den historiske Diana støtter seg på en hjort der hun figurerer i relieff under urskiven, hvor de emaljerte tallene trer frem mot sort bunn.» Uret har truleg ikkje vore opptrekt på to hundre år: «Det var ikke for å vite hvor mange klokken er at jeg hadde kjøpt dette uret i Touraine», seier forteljaren lakonisk.24 Den nære samanhengen mellom desse to tekststadene antyder heilt andre grunnar. Skildringane viser til same symbolkrets og dermed til ein tematikk som knyter kvinnemyten tett opp til tidsproblematikken: Det er når Gérard skal finne fotfeste i det røynlege (symbolisert ved Sylvie), at han treng å orientere seg i tida; medan den mytiske tida som «ikkje går» og som blir symbolisert ved jaktgudinna Diana, viser til Adrienne/Aurélie.

Indirekte peikar Time-symbolikken mot sjølve den formelle komposisjonen i «Sylvie». Det blir tydeleg dersom vi går omvegen om ein av Nervals mest kjende sonettar, den kryptiske «Artémis», som er skriven om lag samstundes med novella. Forutan den trykte teksten finst det to manuskript til diktet. På det eine manuskriptet har Nerval notert som alternativ tittel «Ballet des Heures» (Timane dansar); men det var den greske gudinna Artemis (identisk med den romerske Diana som er hovudfigur i Gérards renessanse-ur) som til slutt kom til å gi tittel til sonetten. Artemis er gudinne for naturen, jaktgudinne og fruktbarhetsgudinne, men ho er også identisk med Hekate, dødsgudinna. Typisk for Nervals personlege mytologi er at dette gresk-romerske meiningsmangfaldet blir utvida til å omfatte både den egyptiske gudinna Isis (moderskaps- og fruktbarhetsgudinne, men også knytta til død og gjenføding) og den katolske jomfru Maria, samstundes som det verkelege livets kvinner, og særleg Sophie Dawes, blir omskapte i den same mytens bilete. Vi finn eit eksempel i «Sylvie»: Ridande gjennom skogen som ei amasone med flagrande blondt hår, minner Aurélie i kap. XIII forteljaren om «Madame de F...» Men «Madame de F…» står for Madame de Feuchères, som var namnet til Sophie Dawes gjennom ekteskapet med baron de Feuchères, og den mytiske forma som dei begge blir støypte i, er jaktgudinna – Artemis eller Diana. Etymologien til namnet Artemis er ukjent, men det finst ulike spekulasjonar. Éin spekulasjon som Nerval sjølv skal ha vore fascinert av, går på at namnet er samansett av AR (jord), TEM (lov, regel) og ID (tid), altså: «Ho som styrer jord og tid». Slik kan figuren knyttast til den tidsproblematikken som Nerval antyder med den alternative sonett-tittelen «Ballet des Heures».

Kva dette har å gjere med komposisjonsstrukturen i «Sylvie», kjem fram i første kvartetten:

La Treizième revient ... C’est encore la première; Et c’est toujours la seule, – ou c’est le seul moment: Car es-tu reine, ô toi! la première ou dernière? Es-tu roi, toi le seul ou le dernier amant? [Den Trettande kjem tilbake … Det er framleis den første; og det er alltid den einaste kvinna, – eller det er den einaste stunda: for er du dronning, å du! den første eller siste? Er du konge, du den einaste eller den siste elskar?]

»Den Trettande» er både kvinne og time: hora. Men antikkens kvinnelege Timar var berre 12, og den trettande timen finst heller ikkje på nokon analog urskive. Den finst berre som gjentaking av den første timen, som ein ny begynnelse. Tanken (eller draumen) om ein trettande time viser til eit tidssegment som er «den einaste stunda», slik den trettande tidsgudinna er draumen om «den einaste kvinna»: ho som rommer både slutten og ein ny begynnelse – døden25 og gjenfødinga. I eit av manuskripta har Nerval notert «la XIII Heure (pivotale)». Adjektivet «pivotal» kjem av «pivot», som er den tappen noko (f.eks. ei hengsle) svingar eller dreier rundt. Den trettande timen skulle da vere ein slik hengsletapp. I den samanhengen må vi også merke oss det rimordet som sonettens andre kvartett ender på: «rose trémière», det franske ordet for «stokkrose». Stokkrosa er eit sentralt bilete i Nervals symbolikk, særleg nær knytta til Aurélia-figuren i den boka som ber hennar namn. I «Artémis» markerer biletet det som skjer når sonettens uutgrunnelege kvinnefigur dreier frå ein heidensk til ein kristen mytologisk kontekst. Tersettane er nemleg fulle av referansar og allusjonar til kristne kvinnelege helgenfigurar, og ho som ber stokkrosa i sine hender er ei av desse, nemleg den heilage Philomena (Nerval har notert namnet hennar i margen på eit av manuskripta). Men sjølve ordet «trémière» dannar eit rim der dei føregåande orda «dernière», «première» og «bière» (båre, altså død) kling att. Og ikkje nok med det: Om vi skriv saman «treizième» og «première», får vi nettopp ordet «trémière». «La rose trémière» er med andre ord eit slags «bokstavleg» symbol på draumen om ein slutt («treizième») som samstundes er ein begynnelse («première»), og som dermed ikkje er eit ledd i den linære tidas ubønnhørlege gang.

Novella «Sylvie» består på si side av like mange kapittel som sonetten har vers: 14. Dei 12 første kapitla er konsentrerte omkring to døgn på det ytre planet, som fører til eit nederlag, til slutten på eit eventyr. Men i begynnelsen av kapittel XIII er vi atter tilbake i teateret, i ein slags gjentaking av begynnelsen, der Aurélie på nytt glitrar og fascinerer frå scenen. Kapitlet gjennomspelar så nok ein gong det paradoksale prosjektet Gérard prøvde og mislykkast med gjennom dei tolv første kapitla. Altså: «Den Trettande kjem att … Det er framleis den første […]».

Ei liknande fortetting av element innanfor ei sirkulær ramme gir seg til kjenne også i den indre strukturen i novella, og i måten tidsproblemet blir gestalta på. Dei tre tidsplana (erindra fortid, fortalt røynleg tid og skrivesituasjonens tid) blir knytta stramt saman ved gjentaking av dei kjerne-hendingane som minna dreier seg om: bueskyttarfesten og mysteriespelet med Adrienne som refsande engel. Gérard førestiller seg at bueskyttarfesten er eit ritual som har sine røtter i druidismen – den keltiske og galliske førkristne religionen. Mellomalderens mysteriespel er derimot eit kristent ritual. At Adrienne er hovudperson i begge, er teikn på at det for Gérard ikkje berre gjeld om å fortette ulike personlege og historiske tidsavsnitt i éi hending («den einaste stunda», for å sitere sonetten), men også å smelte saman motsette mytar og religionar i éin person eller i eitt namn – slik Nerval også gjer det i sonetten.

Dersom «Sylvie» hadde slutta etter kapittel XIII, kunne vi ha sagt at den er komponert som ein runda, avslutta struktur, fullført med kapittel XII og gjentatt i kapittel XIII. Strukturen kunne framstillast grafisk i form av ei analog urskive (I–XII) og ein mindre sirkel som gjentar urskivas sirkulære struktur (XIII). Rett nok er utgangen i begge tilfelle negativ på det eksistensielle planet: Gérard taper både Sylvie og Aurélie. Men dette doble nederlaget ville ha vore kunstnarleg kompensert ved tekstens sirkelform: Gjennom sirkelens tidløyse, der slutten stadig er ein ny begynnelse, blir det timelege nederlaget oppheva. Men novella inneheld eit kapittel XIV også. Kva plass har det i formverket?

Tematisk lar «Sylvie» seg tolke som ei kontinuerleg pendling mellom to antitetiske prosjekt: ønsket om sjølverkjenning gjennom erfaring av det røynlege, og behovet for å omforme røyndomen til tidsopphevande erindring og myte. Epilogen startar i ettertankens modus, utan avstand mellom det skrivande og det opplevande eg’et, og fullfører tilsynelatande sjølverkjenningsprosessen: Som diktar kommenterer Nerval dei sidene han har skrive, og samtidig tar han som menneske stilling til det han har erfart. Slik kan han formulere den erkjenninga som forteljinga fører fram til, nemleg at alt håp og alle visjonar berre har ført han på avvegar, men at det finst ei trøyst, nemleg naturen, dersom ein er i stand til å ta den innover seg slik den er. Det finst teikn som tyder på at Gérard nå er i stand til det. Den naturen han opplever når han opnar vindauga på eit av sine besøk hos Sylvie og familien hennar, ser ut til å vere ein opnande natur som ikkje lenger er tung av fortid og gjennomtrengd av kulturhistoriske og mytiske analogiar: «Om morgenen, når jeg åpner vinduet omgitt av vinløv og roser, ser jeg henrykt ut over en grønn horisont som strekker seg fem mil i alle retninger, der en hær av popler står i stramme geledd. […]. Etter å ha fylt lungene med slettelandets rene luft, går jeg glad og fornøyd ut […].»26 Men nesten umerkeleg glir denne situasjonen over i ein annan modus, og den analogiske opplevingsforma trer på nytt i kraft. Nok ein gong blir Gérard og Sylvie til Werther og Lotte; bak dette paret anar vi, også på nytt, Rousseaus Julie og Saint-Preux. Samtidig er det som om reminisensar av bueskyttarfesten gjentar seg i barnas leik med pil og boge. Og så blir heile Gérards håplause prosjekt aktivert ein siste gong, i ein avsluttande flashback: «Jeg glemte å si at den dagen Aurélies ensemble gav en forestilling i Dammartin, tok jeg Sylvie med dit. Jeg spurte henne om hun ikke syntes skuespillerinnen lignet en person hun hadde kjent.»27 Sylvie berre ler av tanken. Men det er nå han får vite at sjølve urbiletet i hans indre verd, Adrienne, har vore død sidan 1832. Kvinnemyten hans har ikkje noko anna grunnlag enn eit fråvær og eit tomrom.

Her sluttar novella, utan at noko blir sagt om Gérards reaksjon på det han har fått vite. Er dette ein definitiv slutt, i den forstand at vi må forstå kunnskapen om Adriennes død som del av den bitre erkjenninga epilogen startar med å formulere? Eller er det tvert imot slik at Adriennes død – på same måte som moras død og tomrommet etter henne – gir auka drivkraft til diktaren Nervals mytologiske kreativitet, og dermed fjernar han enda lenger frå den nådelause røyndomen? At det han «glemte å si», gjeld kreativitetens eigentlege kjelde? Det vi veit om Nervals liv og verksemd etter «Sylvie» – som både førte til ny oppblussing av sinnssjukdomen, til den makelause boka som har tittelen Aurélia, og til sjølvmordet, skulle tale for den siste hypotesen. Men er verkeleg forholdet mellom røynleg og omdikta liv så eintydig i Nervals autofiksjonar? Vi kan berre slå fast at epilogen skaper ein open slutt på ein uvanleg stramt komponert narrativ tekst. I staden for å lukke seg inn i den tidlause sirkelens mausoleum, får teksten sitt liv i opninga mot det ukjende og uvisse som slutten markerer. Dermed tar novella også farvel med sonett-forma, som den elles ber så tydelege merke av. Kanskje var det dette både surrealistane og Marcel Proust forstod da dei bidrog til å gjenoppdage Nerval og gi forfattarskapen hans plass i verdslitteraturen: Skrivekunst er å gi form til ein kaotisk røyndom, men det er den opnande og dynamiske forma som bles kraft i livlause ord.

V

I dagens «røyndomshungrande» kunst og litteratur blir derimot alle tankar og all tale om form ofte betrakta med sterk mistru. Å vere «formalist» er ein del av reality-kulturens bête noire, dette skremmebiletet som opptrer i mange debattar under namn som «modernisme» og «autonomiestetikk». «Modernisme» er det polemiske namnet på ei brei vifte av fenomen innanfor dei siste 150-års kunst og litteratur, som blir påstått å vende røyndomen ryggen – anten det nå dreier seg om historia, politikken eller det heilt vanlege kvardagslivet. Som legitimeringsbasis skal denne modernismen ha skapt «autonomiestetikken» – ein teori om kunst som blir skulda for å fortape seg i røyndomsfjern dyrking av former og strukturar. Ved slik polemisk avstøyting av formgivande skaping risikerer dagens debattar å tape av syne ikkje berre kva som gjer kunst til kunst, men først og fremst korleis kunsten kan oppfylle sine sivilisatoriske oppdrag som kunst.

La oss gå vegen om eit eksempel – ikkje eit «modernistisk» eksempel, derimot ei moderne lesing av eit i aller høgste grad «førmoderne» eksempel. Det dreier seg om ei tolking av nokre assyriske relieff, som i det 7. hundreåret f.Kr. pryda fasadane på Ashurbanipals palass i Nineve (relieffa kan nå studerast i British Museum i London). I ei lita bok frå 1986, The Freudian Body,28 brukar den amerikanske litteratur- og kulturteoretikaren Leo Bersani desse relieffa som eitt av fleire eksempel frå visuell kunst og litteratur i argumentasjonen sin for ein psykoanalytisk estetikk, som han baserer på ei dekonstruktiv lesing av nokre av Freuds klassiske tekstar. Her skal eg la Bersanis psykoanalytiske prosjekt ligge. Det er dei allmenn-estetiske og kulturteoretiske implikasjonane av eksemplet hans frå assyrisk kunst som er interessante i min samanheng.

Relieffa skildrar nedslaktinga av fiendar og løver på ein spesielt brutal måte. Denne brutaliteten, som er den narrative og figurative kjernen i relieffa, stadfester etter alt å dømme historikarane si oppfatning av assyrarane som eit særleg nasjonalistisk, imperialistisk og voldeleg folkeslag. Den historiske og politiske funksjonen som desse kunstverka hadde i den assyriske sivilisasjonen, synest innlysande. Eg siterer Bersani: «Seldom, or so it would appear, has art served history – or, more precisely, a particular political project – more complacently.»29 Skal vi så konkludere med at det enkelt og greitt er eit slags sivilisatorisk oppdrag som blir innfridd, ved at kunsten speglar og legitimerer ein omsynslaus krigarkultur? Bersanis poeng er at så enkelt og greitt er det ikkje. Samstundes som relieffa slår oss ved sitt voldshyllande narrative innhald, er det som om dei systematisk stimulerer tilskodaren til å flytte merksemda bort frå den fortalte volden, og over på sitt mangfaldige, ofte forvirrande spel med former. Det er to rørsler i sving, ei narrativ og framstillande (representerande eller mimetisk) rørsle som produserer ein serie forteljande bilete, og ei motrørsle som er anti-narrativ, non-figurativ og formalistisk, men som nettopp av den grunn får ein eigen «performativ» karakter.

La oss sjå korleis Bersani kommenterer to detaljar i relieffa.30 Den første detaljen viser oss ein jegar i ferd med å køyre spydet sitt ned gjennom munnen på ei løve:

Det er ein dynamikk frå venstre mot høgre som drar merksemda vår mot klimaks i scenen. Men dynamikken stansar ikkje der, hevdar Bersani. For det første held rørsla mot høgre fram, forbi det som dannar det dramatiske sentrum i biletforteljinga. For det andre bidrar ei rekke formelle relasjonar i relieffet til å avleie oss frå den framstilte volden. Spelet mellom to motsette rørsler hos løva og hesten; dei parallelle linjene som blir danna under spydet av taumen, seletøyet, løvefoten og hestefoten; den formale likskapen mellom løvepoten og dusken på jegerens legg; den geometriske trekantfiguren som blir danna av spydet, taumen og hestens man – alt dette bidrar til å «av-narrativisere». Bersani formulerer det slik: «One’s interest moves between the geometric and the anecdotal at the very point at which the anecdotal center of the scene is being most strongly emphasized.»31

Det andre eksemplet framstiller ein krigar (eller jeger) som slepper ei løve ut av buret sitt:

Situasjonen som er avbilda dannar startpunktet på det som kunne vere ein svært så brutal narrativ teikneserie-sekvens – eit voldeleg møte mellom jeger og bytte. Dei to bura (jegerens vesle og løvas store bur) fungerer som eit slags biletrammer i ferd med å bli forletne, noko som får Bersani til å antyde at den narrative rørsla i relieffet er anti-estetisk: Måten innramminga blir oppheva på, indikerer eit voldsamt indre press i den avbilda handlinga, som på ein måte opphever vilkåra for biletmessig representasjon. Men trass i denne narrative rørsla ut av buret, er det faktisk ramma som held merksemda vår fast. Dei to bura, og særleg løveburet, dominerer relieff-flata; løveburet er dessutan prega av ei påfallande formal samanblanding mellom løvekroppen og dei vertikale sprossene i buret. Særleg gjeld det den mjukt bølgande sprossa nest øverst, som ser ut som ei forlenging av løvekroppen: «The inside of the cage is thus transformed from a narrative space (bars in the foreground, moving lion in the background) into a continuous esthetic space of related forms.»32

Den narrative rørsla skaper altså ei «av-estetisering». Samtidig skjer det motsette: ei «av-narrativisering». Men spelet med forbundne former har også andre verknader. Vi kan førestille oss diagonale linjer i relieffet som knytter løvehovudet til mannens hovud, og frampoten til øverste venstre hjørne av mannens bur:

Desse diagonale linjene styrer blikket vårt mot det mest dramatiske narrative aspektet ved scenen, nemleg opninga av buret og frisetjinga av løva. Men samstundes er linjene delar av ein diagonal struktur der andre linjer går i motsett retning, frå nederste høgre kant og oppover. Denne strukturen av diagonale linjer anten møtest i, eller passerer nær, det rektangel-liknande tomme rommet til venstre for mannens bur, som dermed blir det fokuserte elementet i relieffet. Bersani oppfattar dette fokuserte tomrommet som emblematisk for grunnspenninga i relieffet mellom narrativ form (dvs. den avbilda scenen med sitt potensial av dramatisk sekvens) og non-figurativt, dynamisk, til dels forvirrande spel mellom formelement og relasjonar. Han samanfattar det slik: «It is a space which mediates between two modes of attention: a narrative vision which organizes forms into the elements of a story, and a more agitated, erratic vision which substitutes related and continuously shifting bits and pieces for the wholeness of being and linear movement of narrative forms.»33

Dette motseiingsfulle spelet mellom narrativt bunden og formalt fri form gir næring til ein spekulasjon med stor teoretisk rekkevidde. Relieffa handlar om, ja, kanskje kan vi seie at dei hyller, det vi kan kalle historisk vold – den volden som blant anna gir seg til kjenne i nasjonalistisk og imperialistisk krigføring og som har prega så mange mektige statar og folkeslag ned gjennom historia, frå det gamle Assyria til våre dagars hærtakande makter. Men den estetiske dimensjonen ved voldsframstillingane i dei assyriske relieffa har ein spesiell og motsett funksjon. Det frie, flakkande spelet av former og relasjonar koplar oss av frå den reelle historiske volden som det samstundes bidrar til å avbilde. Slik blir det skapt ein sjølvrefleksiv avstand som Bersani, ikkje heilt uventa for ein dekonstruksjonist, kallar ironi. Men det er ved dette at relieffa får sin funksjon som estetiske fenomen. Ved formelle eller estetiske grep skjer det ei undergraving av den narrative volden. Gjennom den subversive dynamikken som dermed blir skapt, tener kunstverka eit anna siviliserande prosjekt.

Bersanis kommentarar kan heilt sikkert diskuterast. Ein nærliggande kritikk ville vere at dei representerer ei anakronistisk tolking, basert på ei modernistisk kunstoppfatning som på ingen måte svarer til den rolla og funksjonen kunsten må ha hatt i det 7. hundreåret før Kristus. Å finne att modernistiske trekk som ironisk avstand, subversiv undergraving og metaestetisk sjølvrefleksjon i slik kunst, kan ikkje vere noko anna enn ei projisering av eigne teoretiske fordomar inn i framandt materiale. Men råkar denne kritikken? Så langt frå å vere eit eksklusivt modernistisk fenomen slik mange ukunnige modernismekritikarar hevdar, har estetisk metarefleksjon faktisk følgt kunstnarleg framstilling frå dei tidlegaste tider. Det homeriske epos startar med ei påkalling av musene, av diktar-inspirasjonen. I antikkens poesi er den såkalla sphragis, «seglet», ein mykje nytta tradisjon; den går ut på at poeten sjølvreferensielt set inn sitt eige namn i det siste diktet i ei samling, både for å «autentifisere» verket og for å gi diktarnamnet udøyeleg verdi. Og diktets metapoetiske sjølvreferanse når det framstiller seg som motstykke til alt det forgjengelege i livet, finn ein hyppig hos renessansens sonett-diktarar, for eksempel hos Shakespeare og Ronsard. Tenk berre på den avsluttande kupletten i Shakespeares 18. sonett: «So long as men can breathe or eyes can see, / So long lives this, and this gives life to thee». Modernistisk metarefleksjon?

Det allmenne spørsmålet som står til diskusjon her, har likevel større rekkevidde: Er det legitimt og meiningsfullt å tenke seg at det vi i dag vil kalle estetiske funksjonar, er verksame også i historiske samanhengar der ordet «estetikk» ennå ikkje har fått si moderne tyding? Eller formulert annleis: Er eit antropologisk perspektiv på kunstens spesifikke relasjonar legitimt og meiningsfullt? Det faktum at refleksjon over kunst ikkje er ei moderne oppfinning, men ein integrert del av vår filosofiske tradisjon heilt frå Platon, skulle vere eit tungt argument for eit slikt perspektiv.

La meg vende tilbake til spørsmålet om kva slags sivilisatorisk oppdrag ein kan tenke seg at kunst kan ha. Frå dei tidlegaste tider har kunsten oppfylt si samfunnspakt ved å stadfeste (ære og hylle) dei grunnverdiane eit samfunn eller ei statsmakt bygger på. Både i visuell og i litterær form har grunnprinsippet i slik kunst vore framstillinga av menneske i handling, slik Aristoteles legg til grunn med sitt mimesis-omgrep. Men å framstille menneske i handling inneber å gi framstillinga ei narrativ form – å organisere den i ein plot-struktur. Eksemplet med dei assyriske relieffa, slik dei blir kommenterte av Leo Bersani, viser korleis den narrative dimensjonen er ei stadfesting av historisk vold, og at kunsten dermed oppfyller eit sivilisatorisk oppdrag for så vidt som det er ein nasjonalistisk og imperialistisk krigssivilisasjon som blir hylla. Det er med andre ord tale om kunst som representasjon, i den doble meininga av ordet «representasjon». Men den av-narrativiserande, formale eller estetiske dimensjonen i relieffa lar seg på den andre sida tolke som ei sivilisatorisk handling av det stikk motsette slaget. Ikkje slik at estetikken skulle formidle ein alternativ «mot-bodskap» om ro og fred og respekt for livet; derimot skaper den ein ironisk avstand til den narrativt formidla voldelege bodskapen. Altså: To ulike rørsler er i sving, der den eine (den figurative og narrative) er det nødvendige vilkåret for at den andre (den ironiske, avstandsskapande) skal kunne operere.

Denne dialektiske motsetnaden kan førast tilbake til ei spenning mellom to ulike estetiske grunnprinsipp, eitt «førmoderne», som kan illustrerast med eit omgrep henta frå den aristoteliske retorikken, nemleg omgrepet enargeia, og eit prinsipp som vi kanskje kunne kalle «moderne», for så vidt som det kan illustrerast ved eit omgrep frå den russiske formalismen: ostranenije (underleggjering).

Termen enargeia kjem av det greske adjektivet enarges, som betyr «synleg», og samanfattar alle dei tropar og retoriske grep ein diktar (eller ein talar) tar i bruk for å skape førestillingar som er maksimalt klare, levande, samtidige og nærverande for oss. Enargeia er med andre ord det retoriske og estetiske sidestykket til den poetologiske teorien om mimesis. Ikkje brot og distanse, men (illusjonen av) sanseleg nærleik er enargeias estetiske mål: kunst som liv, autentisitet, permanens, heilskap. Ostranenije kjem av det russiske adjektivet stranno, som betyr «underleg», og blir av opphavsmannen Viktor Sjklovskij også definert som «vanskeleggjort form». Alt det ein seinare har samanfatta som modernistisk i kunst og litteratur (brotet, splittinga, dissonansane, avstanden, ambiguiteten, paradokset, ironien) kan i og for seg belysast ved formalismens underleggjeringsteori. Slik sett er det ein nær samanheng mellom dette estetiske prinsippet og andre modernistiske slagord – som Ezra Pounds «Make it new!» og Bertolt Brechts Verfremdung (for øvrig direkte inspirert av formalismens teori). Men når Sjklovskij skal eksemplifisere dette grunnprinsippet, er det ikkje til den samtidige modernismen i russisk poesi han vender seg, men til realisten Tolstoj. Og det er ei tydeleg generalisering av prinsippet Sjklovskij har i tankane når han vidare hevdar at ein finn underleggjering nesten overalt der ein finn bilete. Dette inneber at det ein kan kalle «det biletmessige», kviler på ei splitting eller ein indre distanse i biletet sjølv.34 Formalismens teori markerer utan tvil starten på ein moderne teori om kunst og litteratur. Men det er like utvilsamt at denne teorien tar sikte på – og faktisk er i stand til – å klargjere viktige sider også ved førmoderne kunst og litteratur.

Den tilsikta kognitive effekten med ein kunst og ein estetikk etter enargeia-prinsippet er identitet, gjenkjenning, fråvær av motseiing, slutning frå det konkrete og særeigne til det allmenne. Fordi underleggjeringas prinsipp tener til å «av-automatisere» våre automatiserte og vanestyrte førestillingar og handlingar, skape nye perseptuelle vilkår, føre gjenstandar frå «normale» oppfatningssfærer og over til nye, vil dei kognitive prosessane her ta ei motsett retning. Med den amerikanske litteraturkritikaren Harold Blooms formulering kan vi seie at innanfor ein slik estetikk er kunsten den krafta i tilværet som får oss til å føle oss «framande heime». Vi slår oss ikkje til ro i gjenkjenning og oppleving av identitet, derimot blir vi uroa av noko som ikkje lenger er gjenkjenneleg eller i identitet med seg sjølv.

Både i eksemplet eg har lånt frå Leo Bersanis kommentarar til assyrisk relieffkunst og i dei meir allmenne resonnementa som eg har knytta til eksemplet, ligg det ein tanke om at kunst og litteratur gir til kjenne spenningar mellom ei førestillingskraft og ei spørrekraft. Førestillingskrafta skaper bilete, figurative og narrative konstellasjonar, som påstår eller hevdar, oftast utan resonnement, at slik er det, dette er «røynleg» – kjenner du deg ikkje att i dette? Spørrekrafta, som på ein eller annan måte er ei negativ kraft, eller rettare: negasjonens kraft, fører uro inn i gjenkjenninga, løyser opp påstandens faste konturar. Dersom førestillingskrafta og behovet for gjenkjenning på «røyndomens» grunn får dominere, er det min tilspissa påstand at vi da risikerer å ende med plakatkunst, tendenskunst, propagandakunst, ideologisk kunst, moralistisk kunst. Dersom den andre krafta, ironiens og spørringas kraft, ikkje har førestillingar å operere på, blir kunsten tom formalisme. Det særeigne ved kunsten, det eg vil kalle kunstens autonome kraft, finn vi i dette spenningsforholdet mellom to grunnkrefter. Det betyr også at dialektikken mellom førestilling og spørring, mellom enargeia og ostranenije, er konstituerande for kunstens førestillingar. Det er det same Viktor Sjklovskij er inne på når han hevdar at der ein finn bilete, der finn ein også underleggjering. Det gjeld berre å kunne lese det fram.

Resonnementet gjeld ikkje minst for den type autofiksjonell litteratur som eg drøfta i den første delen av denne artikkelen. Det finst knapt nokon litteratur som ikkje på eit eller anna vis hentar sine førestillingar frå det vi kallar den «røynlege» verda. Autofiksjonen er berre eit særleg tydeleg tilfelle av ein allmenn situasjon. Men like lite som ein kan vere i «det røynlege» utan stadig vekk å stille seg spørrande, tvilande og negerande, like så lite kan vår røyndomshungrande litteratur bevare seg sjølv som kunst utan å forme og omforme den røyndomens fragmentariske verd som den nærer seg ved.

Etter å ha drøfta dei storslåtte, men feilslåtte forsøka i 1900-talets avantgarde på å oppheve den borgarlege kunstens autonomi, konkluderer Peter Bürger med eit spørsmål om «en slik opphevelse i det hele tatt kan være ønskelig. Kanskje garanterer snarere kunstens distanse fra livspraksis det spillerommet friheten trenger for å tenke alternativer til det bestående.»35 Bür-gers syn er ikkje mindre aktuelt i dagens situasjon. Dersom kunsten misser det rommet omkring seg som refleksjonen og fiksjonen skaper, misser den også dei særeigne relasjonane til røyndomen som trengs for å påverke den som kunst. Adorno ville kanskje ha sagt det slik: Det er nettopp når vi trur at den vender ryggen til det røynlege, at kunsten eig den største røyndomskrafta.

Litteratur

Asmervik, Sverre 1990. Men tankene mine får du aldri [1982]. Oslo: Cappelen.

Bersani, Leo 1986. The Freudian Body. Psychoanalysis and Art. New York: Columbia University Press.

Bürger, Peter 1998. Om avantgarden (norsk utgåve av Theorie der Avantgarde [1974]). Oslo: Cappelen.

Eco, Umberto 1994. Seks turer i fortellingens skoger [1993]. Oslo: Tiden Norsk Forlag.

Espedal, Tomas 2007. Gå. (Eller kunsten å leve et vilt og poetisk liv) [2006]. Oslo: Gyldendal .

Kittang, Atle 1996. Luft, vind, ingenting [1984]. Oslo: Gyldendal.

Kittang, Atle 1998. Ord, bilete, tenking. Artiklar om fiksjonar. Oslo: Gyldendal.

Kittang, Atle 2006. L’orientalisme de Knut Hamsun. Les Cahiers de l’exotisme, no 6: L’exotisme, l’exotique, l’étranger.

Knudsen, Britta Timm & Bodil Marie Thomsen (red.) 2002. Virkelighedshunger. Nyrealismen i visuel optik. København: Tiderne Skifter.

Kundera, Milan 1982. Latterlige kjærlighetshistorier [1970]. Oslo: Aventura forlag.

Melberg, Arne 2007. Selvskrevet. Om selvframstilling i litteraturen. Oslo: Spartacus.

Melberg, Arne 2008. Aesthetics of Prose. Oslo: Unipub.

Nerval, Gérard de 1958. Œuvres. Tome premier. Paris: Éditions Garnier Frères.

Nerval, Gérard de 1975. Aurélia. Oversettelse og innledning ved Karin Gundersen. Oslo: Solum forlag.

Nerval, Gérard de 1976. Sylvie. Frankrike forteller. Franske noveller. Valgt og presentert av Sigmund Hoftun. Oslo: Den norske Bokklubben.

Said, Edward 2003. Orientalism [1978]. Reprinted with a new preface. London: Penguin Books.

Shields, David 2010. Reality Hunger. A Manifesto. London: Penguin.

1Jf. David Shields, Reality Hunger. A Manifesto. London: Penguin 2010, omtala med begeistring av Tom Egil Hverven i Klassekampens bokmagasin 13.03.2010. Men Shields er ikkje den første til å interessere seg for samtidskulturens hypostasering av «det røynlege», heller ikkje er han den første til å bruke hungermetaforen som tittel. For åtte år sidan gav Britta Timm Knudsen og Bodil Marie Thomsen ut artikkelantologien Virkelighedshunger. Nyrealismen i visuel optik (København: Tiderne Skifter 2002), der temaet blir drøfta med vekt på visuelle media.
2Sjå Arne Melberg, Selvskrevet. Om selvframstilling i litteraturen. Oslo: Spartacus 2007, og Aesthetics of Prose. Oslo: Unipub 2008.
3Sverre Asmervik, Men tankene mine får du aldri [1982]. Oslo: Cappelen 1990, s. 7.
4Tomas Espedal, Gå. (Eller kunsten å leve et vilt og poetisk liv) [2006]. Oslo: Gyldendal 2007.
5Knut Hamsuns undertittel til første utgåva av Kaukasus-boka si, I Æventyrland (1903), ei bok som Espedals Gå har ein del til felles med. Eg har sjølv skrive om I Æventyrland, både i Luft, vind, ingenting [1984] (Oslo: Gyldendal 1996, s. 125–140) og i artikkelen «L’orientalisme de Knut Hamsun» (i Les Cahiers de l’exotisme, no 6, 2006: L’exotisme, l’exotique, l’étranger, s. 49–58).
6Dette er eit aspekt som også Arne Melberg understrekar i boka si om sjølvframstilling. Termen «autofiksjon» har for øvrig fransk opphav; den vart lansert av Serge Doubrovsky som undertittel til romanen Fils i 1977. Det er oppretta ei eiga fransk nettside for fenomenet, http://autofiction.org/, redigert av yngre franske litteraturforskarar. Her blir autofiksjonen presenter slik: «Elle vient en effet poser des questions troublantes à la littérature, faisant vaciller les notions mêmes de réalité, de vérité, de sincérité, de fiction, creusant de galeries inattendues le champ de la mémoire.» [Den reiser urovekkande spørsmål til litteraturen, gjer sjølve førestillingane om røyndom, sanning, ærlegdom og fiksjon usikre, grev uventa gangar gjennom minnets marker].
7Tomas Espedal, op.cit., s. 13.
8Ibid., s. 144f. (Mi utheving).
9Ibid., s. 140.
10Milan Kundera, «Haiking som spill». Latterlige kjærlighetshistorier. Oslo: Aventura forlag 1982, s. 82–83. Samlinga kom ut første gong i 1970.
11Jf. Edward Said, Orientalism [1978]. Reprinted with a new preface. London: Penguin Books 2003, s. 180–184.
12Umberto Eco, Seks turer i fortellingens skoger [1993]. Oslo: Tiden Norsk Forlag 1994, s. 22. Opphavleg ein serie førelesingar om narrativ teori, der Nervals novelle blir brukt som gjennomgåande eksempel.
13Fordi Nerval skriv tekstar der liv og fiksjon er uløyseleg samanfletta, der han ikkje berre diktar (om) sitt eige liv på bakgrunn av ein personleg biografi, men også på ein måte lever si eiga dikting, blir han nærmast uleseleg dersom hans levde liv ikkje er med i lesinga av verka hans. Her er difor nokre biografiske hovudpunkt i telegramstil: Nerval vart fødd i 1808, hans borgarlege namn var Gérard Labrunie. Faren var militærlege i Napoleons armé, og rett etter fødselen følgde mora med mannen sin på felttog, medan Gérard vart tatt hand om av ein grandonkel på morssida og vaks opp hos han i Valois-distriktet (der handlinga i «Sylvie» utspelar seg). Mora døydde av pest i Schlesien i Tyskland to år seinare utan å ha vore heime i mellomtida, og vart gravlagd der. Gérard levde sitt liv utan noko minne om henne; den døde mora er det store fråværet som den komplekse nervalske kvinnemyten spinn seg omkring. I 1814 kjem faren tilbake, og Gérard flytter frå onkelen til faren i Paris, går på skole, studerer, skriv, lever litt bohemliv, og omset 19 år gammal første del av Goethes Faust. I 1834 arvar han ein stor pengesum etter morfaren; omlag samstundes møter han den høgst ordinære skodespelarinna Jenny Colon som han forelskar seg i. Arven brukar han til å etablere eit teatertidsskrift som primært skal promovere Jenny Colon, men tidsskriftet må innstille etter eitt års tid, og Gérard er ruinert. Det er nå han tar til å bruke kunstnarnamnet de Nerval. Forholdet til Jenny Colon (om det da var eit fullbyrda forhold, her rår uvissa) tar slutt, ho gifter seg med ein obskur fløytist og døyr alt i 1842. Men da har Nerval alt hatt sitt første mentale samanbrot. Gjennom resten av sitt liv er han på stadige reiser og flakkingar, samstundes som han tener sitt brød som kritikar, journalist, feuilletonist og omsetjar (bl.a. av Faust II, og av dikt av Heinrich Heine). Også stadige sjukdomsanfall og opphald på nerveklinikkar pregar han: i 1849, 1851, 1853 og 1854. Den 26. januar 1855 blir han funnen hengt i ei tarveleg lita gate nær Hallane i Paris.
14»Sylvie», i Frankrike forteller. Franske noveller. Valgt og presentert av Sigmund Hoftun. Oslo: Den norske Bokklubben 1976, s. 149. Teksten er omsett av Karin Gundersen, som også står bak ei fin omsetting av Aurélia (Oslo: Solum 1975).
15Ibid., s. 124.
16Ibid., s. 148.
17Loc.cit. –Ved noko som berre kan vere ein inkurie, er den siste setninga («L’une était l’idéal sublime, l’autre la douce réalité») ikkje med i Karin Gundersens omsetting, og er difor interpolert her.
18Sophie Dawes var ei engelsk eventyrerske som etter eit påstått eventyr med hertugen av Bourbon, gifte seg med baron Adrien de Feuchères. I Nervals barndom oppheldt ho seg mykje i Valois-distriktet, særleg i Mortefontaine der Gérard budde hos grandonkelen sin. Det er ingen tvil om at Sophie Dawes gjorde eit sterkt inntrykk på vesle Gérard, og at ho danna ein biografisk kjerne i den komplekse kvinnemyten som etter kvart skulle fylle tomrommet etter den døde mora. Figuren Adrienne (namnet er openbert forma etter ektemannens førenamn) er det tydelegaste litterære uttrykket for denne samanhengen i Nervals forfattarskap.
19«Sylvie», s. 124.
20Rousseau levde det siste halve året av livet sitt i Ermenonville, der han døydde og vart gravlagd i 1778.
21«Sylvie», s. 134f.
22Ibid., s. 148.
23S. 119.
24S. 125.
25Talet «tretten» er som kjent eit dødsmerke – både i Tarot-korta (Arcane 13) som Nerval var svært opptatt av, og i folketrua (jf. «trettande mann til bords» er den neste til å døy).
26S. 149.
27S. 149f.
28Leo Bersani, The Freudian Body. Psychoanalysis and Art. New York: Columbia University Press 1986.
29Ibid., s. 67.
30Illustrasjonane er henta frå The Freudian Body, ss. 71, 76 og 79.
31S. 70.
32S. 75.
33S. 78.
34Jf. mine drøftingar av «det biletmessige» i Ord, bilete, tenking. Artiklar om fiksjonar. Oslo: Gyldendal 1998, særleg kap. 1 og 9.
35Peter Bürger, Om avantgarden (norsk utgåve av Theorie der Avantgarde [1974]). Oslo: Cappelen 1998, s. 89.

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon