Pan (1894) ist ein metafiktionaler Schelmenroman. Folgende Strukturmomente des Texts werden untersucht: 1. die Genese fiktionaler Figuren als Kartenspiel (Figurenpatience); 2. die Erneuerung des Genres Schelmenroman; 3. Mythosparodien; 4. Pan-Kontrafakturen (Benoni und Rosa).

Pan (1894) ist Hamsuns technisches Meisterwerk. Der Roman wurde nach seinem Erscheinen in Deutschland zu einem literarischen Markenzeichen, Hamsun verdiente so viel, wie er es sich seit langem erhofft hatte, und die Jugendstilbewegung konnte sich nicht zuletzt auf Grund dieser ›phantastischen Beute aus noch unbekannten Jagdgründen‹ auf ihrem ideologischen Kurs bestätigt fühlen. Schriftsteller wie Otto Weininger, Stefan Zweig und Lou Andreas-Salomé zeigten sich von Pan geistig und erotisch fasziniert. Während Weininger in Über die letzten Dinge verlautbaren ließ »Pan [ist] vielleicht der schönste Roman, der je geschrieben wurde«,1 und Zweig »die edelste Form aller Männlichkeit, nämlich Zartheit, die aus großer Kraft quillt, verhaltene Leidenschaft, die sich hinter Herbheit verbirgt, eine reinste und unlernbare Einheit von Hingebung und Scham«2 pries, rührte auch Andreas-Salomé an elysische Sphären: »Dieses Buch könnte ›Naturfriede‹ heißen. Hier kehrt der Mensch aus der Überkultur in die Natur zurück […], aus den Dünsten und dumpfen Engen der Städte in die rauschenden Wälder.«3 In seiner Rezeptionsgeschichte erzielte Pan durch sein fiktionsorientiertes Publikum, so lassen diese Zitate erkennen, emotionale Rekordüberschüsse.4

I. Metafiktionale Figurenpatience

Ausgangspunkt meiner Interpretation ist die These, daß Hamsuns Romane systematische Anleitungen zum Falschlesen sind, die möglichen Strategien fiktionaler Lektüre oder Interpretation vorgreifen, indem sie sich als signierte Abwesenheit metafiktional etablieren. Pan unterliegt drei grundlegenden Metafiktionsstrategien.5 Erstens sind sämtliche Figuren der Fiktionsebene als Spielkarten-Charaktere konzipiert, so daß das Kräfte- und Regelfeld einer Figurenpatience entsteht, die das Handlungsgeschehen strukturiert. Zweitens steht Pan in der Tradition des europäischen Schelmenromans. Drittens gibt es neben der Figurenpatience und dem Schelmenroman eine Dimension des mythologischen Lexikons, das Mythosparodien implementiert.

Es werden zunächst die Prinzipien der Figurenpatience dargelegt.

Han [=Lynge] vilde henlede opmærksomheten på billederne på de norske spilkort: var det billeder å lægge frem på whistbordet? Hvad om man simpelthen trykte kort med landets berømteste mænd og kvinder på, de største kunstnere, politikere, diktere? Kort og godt et nationalt spilkort, et selvstændig, patriotisk spilkort med kjendte og kjære ansigter på. […] de som fik de fleste stemmer var valgt til henholdsvis konger, damer og knægter. (RL 134)

In Hamsuns frühen Romanen Sult und Mysterier werden Figurencharaktere aus Spielkarten generiert.6 In Radaktør Lynge trägt sich die Hauptfigur mit dem Gedanken, ein ›nationales Kartenspiel‹ auf den Markt zu bringen. In Pan, Benoni und Rosa (der ›Sirilund‹-Trilogie) wird dieses Verfahren zu einer metafiktionalen Figurenpatience ausgeweitet. Das folgende Diagramm macht die horizontalen und vertikalen Orientierungen der Figurenwelt in Pan sichtbar. Die Bezeichnungen der Spielkarten ›Narr‹, ›Dame‹ und ›Prinz‹ werden im Text verwendet.

SpielfarbeKløverSparHjerterRuter
Narr Mack (Patiencespieler)BaronSchmied DoktorVerlobte
DameMacks Frau [»†«]EdvardaEvaHenriette
Prinz{}{}{}{}
Hütte: Glahn (»ohne Uniform«)

Linien und Reihen werden in einem Symbolnetz repräsentiert, das die Figurenpatience mit einer Mythenstruktur verbindet.7 Die Sprachkonvention, die der Erzähler und die Figuren verwenden, bedürfen einer Übersetzung. Beispiele sind die Vokabeln ›Reise‹ und ›Zufall‹, die im Text verwendet werden. ›Zufall‹ ist die Bezeichnung für ein Ereignis, das über den Horizont des Ich-Erzählers oder der Figurenwelt hinaus auf die Figurenpatience des Autors verweist, der regelgerechte oder regelwidrige Spielzüge ausführt. ›Reise‹ bedeutet in metafiktionaler Lesart, daß die betreffende Spielkarte zeitweilig oder dauerhaft aus dem Spielkartensatz entfernt wird (›Abreise‹) oder sich in die Patience eingliedert (›Anreise‹). Die ›Anreise‹ und ›Abreise‹ von Figuren in Sirilund ist kontingent, damit sind die Möglichkeiten der Figurenwelt, sich stabil zu konstituieren, begrenzt. ›Zufall‹, ›Reise‹ und ›Schicksal‹ verweisen auf ein abwesendes Spielzentrum.

Glahn und Edvarda stellen gefälschte Hauptfiguren dar. Das Erzählmedium ist für die autorseitigen Strategien der Metafiktion permeabel. Eva, die als künstliches Geschöpf der Autorfigur, des Schmieds,8 keine eigene Spielstrategie besitzt und der Figurenebene nur bedingt angehört, stellt ein Spielvakuum dar, in dem sich Figuren- und Autorenebene kreuzen und in einer Todesmetafiktion zum Spielabbruch führen: Evas Tod wird als das Einreißen der Spielkarte ›Herzdame‹ beschrieben. Die Todesmetafiktion Evas entspricht dem Verlust des Gesamttextes – als Schreibabbruch (›Abreise‹ der Erzähler-figur Glahn) und Verdopplung des Schreibanfangs. Die Figur Edvarda unterscheidet sich von Eva darin, daß sie eine Schlüsselrolle bei der Übertragung der Metafiktionssignale auf die Figurenebene einnimmt; sie wird zum Orakel des Autors. Glahns fehlende Uniform ist ein Spieldilemma, weil damit seine Spielkarte des Signifikanten beraubt ist, der ihn für die übrigen Figuren und für Edvarda erst erkennbar macht.

Hun [=Edvarda] venter på sin prins, han er ikke kommet, hun tar atter og atter feil, hun trodde også at De var prinsen […]. Hør, hr. løitnant, De [=Glahn] burde ialfald ha medbragt Deres uniform. Den vilde ha hat sin betydning nu. Hvorfor skulde ikke nogen kunne vinde hende? Jeg har set hende vride hænderne efter den som kunde komme op og ta hende, føre hende bort, herske over hendes krop og sjæl. Ja. Men han må komme utenfra, dukke op en dag som et litt aparte væsen. Jeg aner at hr. Mack er ute på en ekspedition, det tør stikke noget under med hans reise. Også engang før var hr. Mack på reise, og da han kom tilbake fulgte en herre ham.

En herre fulgte ham?

Ak, men han dudde ikke, sa doktoren smærtelig leende. Det var en mand på min alder, han haltet også likesom jeg. Det var ikke prinsen.

Og hvor reiste han hen? spurte jeg og fikserte doktoren.

Hvor han reiste hen? Herfra? Det vet jeg ikke, svarte han forvirret. (P 372f.)

In dem Moment, da Glahns Uniform (P 406) mit dem Postschiff geliefert wird, hat Mack, der durch seine Vertrautheit mit dem Patiencespiel (P 344) ein überlegener Spielgegner ist, in ihm den ›Abreisenden‹ erkannt. Der Hinweis auf Reisetätigkeit auch außerhalb der erzählten Zeit macht deutlich, daß die Patience aus einem doppelten Spielkartensatz besteht. Schon in Pan ist die Existenz eines zweiten Mack, einer zweiten Edvarda, eines zweiten Schmieds usw. angelegt. In diesem Sinne sind auf unterschiedliche Weise sowohl Benoni und Rosa als auch Sværmere Pan-Kontrafakturen, die die verdeckte Hälfte des Patiencespiels zum Vorschein bringen. Spielfeld und Figuren werden nicht vollständig ausgetauscht, sondern tauchen in variierten Zusammenhängen erneut auf. Knut Brynhildsvoll spricht von einer »raffinierte(n) Fiktionsgleichung«9 und beobachtet, daß der Untergang der Figuren »an der Grenze zu anderen Fiktionstexten stattfindet«.10

Die Serialität der literarischen Kompositionstechnik von Hamsun ist mit einer Patience vergleichbar.11 Diese wird bei ihm zur metafiktionalen ›Optik des Lebens‹ und zum Strukturprinzip seiner Romane. Sobald ein Anfang gelegt ist, nimmt die Patience unausweichlichen Charakter an. Sie spielt sich fast von selbst, und ihr Schöpfer wird zum Zuschauer seines eigenen Spiels, das sich entfaltet, ausdehnt, eine Weile auf dem Höhepunkt steht, um dann relativ rasch in sich zusammenzufallen.12 Wie am Anfang greift der Spieler am Ende ein. Das ›Mogeln‹, das Hamsun des öfteren erwähnt, erscheint als ein künstliches Zurechtrücken und als Eingreifen in unausweichliches Geschehen; es stellt die Überlegenheit des Spielers über sein Spiel wieder her und korrigiert die Fehler, die es enthielt. Patience ist bei Hamsun das Spiel eines einsamen und selbstironischen Autors.13 In Pan ist es die Patience Macks, die »mit ein bißchen Mogeln« [»med et par fusk« (P 344)] aufgeht. Aber Macks Spiel verweist metafiktional nur auf das größere Spiel des Autors, in dem es neben der verschleierten ›Pikdame‹ Edvarda eine heiß umworbene ›Herzdame‹ Eva als Konkurrentin gibt, die zwar einem Schmied als Frau angehört, die es aber zu einem ›Prinzen‹ zieht; weiterhin finden sich eine ›Karodame‹ namens Henriette und eine verstorbene ›Kreuzdame‹ (»†«), deren Spielkarte der Leser beim Rundgang durch Macks Haus als trompe-l’œil besichtigt: »Hans kone var død, han viste mig et maleri av hende i et av sideværelserne, en fornemt utseende kone med blondekappe og et artig smil.« (P 343). Die ›Herzdame‹ wird im Streit zwischen Mack und Glahn »an der Seite und über den Leib hinunter bis zur Unkenntlichkeit aufgerissen« [»oprevet til ukjendelighet i siden og nedover maven« (P 403)] und aus dem Spiel entfernt. Als das Scheitern der Fiktionswelt feststeht, verlangt die ›Pikdame‹ Edvarda den Phantomkopf (Äsop) des Erzählers, der als Spieler und Meister der Fabel versagt hat, und erhält ihn.

Die Figurenspielkarten haben ein unglückliches Bewußtsein bei Hamsun, denn ›verstehen‹ können sie ihre Lage nicht. Gerade der Kontrast von überlegener Metafiktionsstrategie des Autors und melancholisch-gewalttätigem Mangel der Figurenwelt ist von Bedeutung, da in ihm die Asymmetrie der Spielanlage begründet ist.14 Auch die privilegierten Spielkarten des Autors, die bunten Narrenfiguren, bleiben letztlich vom Spielgeschehen abhängig und müssen sich ihren Sturz gefallen lassen. Das Strukturprinzip der Patience wirft ein bezeichnendes Licht auf das Hamsunsche Spiel mit dem Leser, welchem zugemutet wird, sich gewissermaßen zwischen Spielkarten aufzuhalten, in einem metafiktionalen Regelsystem, das er nicht versteht, dem er aber emotional ausgeliefert ist. Denn auf der Figurenebene tragen die Geschehnisse ein menschliches Antlitz, sind Ausdruck eines illusionistischen hèn kaì pân, während sie für Hamsun bloß ein ›Spiel des Lebens‹ sind. Figurenpatience und mythisches Geschehen korrelieren, weil beide von Merkmalsträgern handeln, die Regeln unterworfen sind, die ihnen nicht zu Bewußtsein gelangen. Patience und Mythos bedürfen der Bearbeitung, der kaleidoskopischen Variation und des unausgesetzten Weiterspielens. Damit hängt die seltsame Gedächtnis- und Zeitlosigkeit von Hamsuns Romanen zusammen. Erinnerung, man denke etwa an die Erinnerung Edvardas in Rosa an Glahn in Pan, findet bei Hamsun immer im -Gestus des Weiterspielens statt. Der Leser erfährt etwas Neues über Glahn – tatsächlich ist es nur etwas Anderes. Die Welt der Hamsunschen Patiencen ist »von äußerster Armseligkeit«,15 und ihre Figuren sind unverbesserliche Doppelgänger und Revenants.

II. Schelmenroman

Pan gehört in das Genre des Schelmenromans.16 Fastnachts- und Narrenbräuche werden nach Norrland verpflanzt. Es gibt bei Hamsun eine pikareske ›Rhetorik der Verschleierung‹ (rhetoric of dissimulation), die sorgfältige Komplementärlektüren erforderlich macht. Der Schelmenroman Pan, der seine Herkunft aus der Tradition der antiken Mythosparodie nicht verleugnet und einen modernen para-enzyklopädischen Entwurf darstellt (die lemmatisierte Struktur in den Mythenlexika des 19. Jahrhundert wird parodiert), ist von seinen ineinander geschachtelten Spielen her zu verstehen.17 Pan ist als ›Schelmenroman im Schelmenroman‹ zu bezeichnen, der das Täuschungsspiel der fiktionalen Ebene als mise en abîme auf die Autorebene überträgt, um den mit einer einfachen Komplementärlektüre beschäftigen Leser oder Interpreten in einer Spielverdichtung zu manipulieren. In diesem Falle entsteht das Paradox, daß der Schelm (Erzähler) in seinem eigenen Schelmenroman vom Autor beschwindelt wird. Eine doppelte Komplementärlektüre ist erforderlich, um am unzuverlässigen Ich-Erzähler vorbei auf die Autorebene zu schließen. Eine Untersuchung der Schelmenromane Hamsuns (u.a. Mysterier, August-Trilogie, Konerne ved vandposten, Ringen sluttet) ist ein Desiderat; sie könnte auch die Verbindung von Metafiktions- und Schelmenroman in den Blick nehmen.18

Die Patience in Pan wird über die ›Narrenfiguren‹ an das Genre des Schelmenromans angeschlossen. Narren stellen die überlegenen Spielkarten der verkehrten Welt (mundus perversus) in Pan dar. Die angemaßte Adelswürde dieser Figuren wird anhand des Kostümierungsaufwands deutlich, welche die ›Damen‹ darüber hinwegtäuscht, daß zwar Narren-›Prinzen‹, aber keine echten ›Prinzen‹ im Spiel sind. Von Mack wird folgendes Spielkarten-Konterfei gezeichnet:

Han reiste sig, gjorde et slag bortimot vinduet og så ut; han stod meget slutrygget og hans nakke og hals var lodden. […] Han vendte sig om og kom mig imøte på sine lange, spidse sko, han stak begge sine tommelfingrer i vestelommerne og viftet litt med armene som vinger; samtidig smilte han. (P 344)

Die »langen, spitzigen Schuhe«, die als »etwas geckenhaft« [»noget sprademæssige« (P 335)] bezeichnet werden, sind ein Merkmal des Schelms. Das Flügelschlagen verweist auf Hermes, den Gott des glücklichen Fundes, der Diebe und Kaufleute. Mack ist es, der in seiner Funktion als reisender Götterbote in Sirilund für den Figurennachschub sorgt und seiner Tochter Edvarda, einer reizenden ›Pikdame‹, die auf einen ›Prinzen‹ wartet, während einer ›Reise‹ einen finnischen Baron mit Krone verschafft: »er muß von außen her kommen, eines Tages als ein etwas apartes Wesen auftauchen« [»han må komme utenfra, dukke op en dag som et litt aparte væsen« (P 372)]. Auch dem uniformlosen Glahn wird der seltsame Gast vorgestellt.

Her er hans kort, med krone, baron. En elskværdig mann. Jeg traf ham ganske tilfældig. […] Baronen kom. En liten mand på omkring firti år, et langt, smalt ansigt med utstående kindben og tyndt, sort skjæg. Hans blik var stikkende og gjennemtrængende, men han brukte stærke briller. Også i sine skjorteknapper hadde han den femtakkede krone likesom på sit kort. Han var litt lutende og hans magre hænder hadde blå årer; men neglene var som av gult metal. (P 379)

Trotz fünfzackiger Königsspielkarte als Visitenkarte wird das Inkognito des kurzsichtigen »finnischen Barons« entlarvt. Im Streitgespräch mit Edvarda äußert Glahn, daß »der Prinz« in Wirklichkeit »ja ein halbalter Narr [ist]« [»den prins er jo en halvgammel nar« (P 388)]. »Es ist nichts Bestimmtes an ihm, es fehlen ihm die Hauptlinien«. [»Det er intet i ham som markerer noget, han mangler hovedlinjerne, han er ikke noget« (P 389)]. Die metallisch glänzenden Nägel und ›gekrönten‹ Hemdknöpfe deuten auf ein Fabelwesen hin. Schließlich verraten ein ›Versprecher‹ Edvardas und eine Berichtigung des Doktors das Geheimnis des Barons.

Senere talte hun om å la en ting bevogte som en …

Drage, faldt doktoren ind.

Javel. Som en drage, svarte hun.

Men doktoren sa:

Tak mig nu fordi jeg reddet Dem. Jeg er sikker på De vilde ha sagt argus.

Baronen trak øienbrynene tilveirs og gav ham et forbauset blik gjennem sine tykke briller. Slike flauser hadde han kanske aldrig hørt. (P 398)

Das mythologische Attribut des Argos sind seine einhundert Augen (›Panoptes‹), die über seinen Körper verteilt sind. Wo befinden sich diese bei dem kurzsichtigen Baron mit der dicken Goldbrille?

Baronen samlet fremdeles damerne om sig, han beklaget at hans samlinger allerede var nedpakket så at han ikke kunde forevise noget av dem, denne tangklase fra Hvitehavet, leren fra Korholmerne, overmåte interessante stenforekomster fra bunden av havet. Damerne tittet nysgjærrig efter hans skjorteknapper, disse femtakkete kroner som altså betydde baron. (P 397)

Der in der antiken Mythologie von Hermes getötete »Vieläugige«, dessen Augenpracht dem Pfau geschenkt wird, »den Schweif anfüllend mit farbiger Steine Gefunkel«,19 ist bei Hamsun ein närrischer ›Pfau‹. Argos und der Lieblingsvogel der Hera sind zu einer einzigen Figur verschmolzen, die des Augenlichts fast gänzlich beraubt ist und sich des mythologischen Attributs in einer Reihe von ›Knopfaugen‹ erfreut.20 Die Anschaulichkeit der Metamorphose wird zum trompe-l‘œil, der Mythos verfremdet. In dem Moment, in dem Hamsuns Figuren über den Mythos zu rätseln beginnen, ist der Leser von ihm abgeschnitten. Der Doktor, der »sich dazu bereit findet, den Mythos von Pan zu erklären« [»han gav sig til å forklare myten om Pan« (P 340)], damit er vergessen wird, bleibt für den Leser unhörbar.

Das Dilemma Glahns ist seine fehlende Uniform, die ihn für Edvarda nicht erkennbar werden läßt. Dem Doktor zufolge wartet Edvarda »auf ihren Prinzen, er ist nicht gekommen, sie irrt sich wieder und wieder, sie glaubte auch, daß Sie [=Glahn] der Prinz seien «. [»Hun venter på sin prins, han er ikke kommet, hun tar atter og atter feil, hun trodde også at De [=Glahn] var prinsen« (P 372)] Auch Mack vermutet in Glahn zunächst den gesuchten ›Pikprinzen‹. Bei einem Whistabend versucht der Narr herauszufinden, welcher Spielfarbe Glahn angehört.

Hr. Mack avbrøt endelig spillet under påskud av at de to betjenter måtte i seng […] og begyndte å tale om å sætte skilt op på sin bryggefaçade og spurte mig tilråds derom. Hvilken farve skulde han benytte? Jeg kjedet mig, jeg svarte sort farve, uten å tænke noget over det, og hr. Mack sa straks det samme:

Sort farve, akkurat hvad jeg selv har tænkt. Oplag av salt og tomtønder, med svære sorte bokstaver, det er det nobleste… (P 344)

Die Gleichgültigkeit, mit der Glahn den sehtest des Narren über sich ergehen läßt, kontrastiert mit seiner Begeisterung, wenn er über »die blaue Fliege« [»den blå flue« (P 348)] spricht oder sein »Fliegenbuch« [»fluebok« (P 360)] herumzeigt, das »Seidenfaden« [»silketråd« (P 341)] mit roten und gelben Exemplaren enthält.21 Die Vermutung, daß es sich bei ihm ebenfalls um einen Narren handelt, den fünften neben Mack, Baron, Doktor und Schmied, wird durch den Erzählerkommentar ironisch gebrochen: »Ich glaube, daß ich ein wenig in den Seelen der Menschen lesen kann, die mich umgeben; vielleicht ist es nicht so.« [»Jeg tror at jeg kan læse litt i de menneskers sjæle som omgir mig; kanske er det ikke så.« (P 343)] An dieser Stelle wird deutlich, daß die Erzählerfigur Glahn sich in der Figurenpatience des Autors nicht zurechtfindet.

Der Narrendiskurs von Pan ist bis an den Romananfang zurückzuverfolgen. Dort erhält der Ich-Erzähler Glahn zwei grüne Federn zugesandt, »in einen Bogen Briefpapier, der eine Krone trug und mit einer Oblate versiegelt war« [»i et kronet ark postpapir forseglet med oblat« (P 333)]. Die mit diesem königlichen ›Narrenbrief‹ des Autors an seinen Erzähler in Bewegung gesetzte Anamnese beginnt mit der klassischen Feststellung einer ›verkehrten Welt‹ in Pan:

Mange ting forekom mig også så fordreiede […] Og de folk jeg møtte var særegne og av en anden natur end folk jeg kjendte fra før; nu og da var en nat nok til å få dem til å springe ut fra barn av i al deres herlighet, modne og fuldt voksne. (P 333)

Das beschleunigte Wachstum ist ein Topos antiker Mythen, der neben Apoll auch auf Hermes zutrifft, den göttlichen Schelm, der nach seiner Geburt die Herden des Apoll stiehlt. Hermes ist das mythologische Vorbild der Figur Mack, der in Sirilund den vornehmsten Narren repräsentiert. In Benoni läßt er »Blaufuchsfelle« [»blårævskind« (B 10)] ankaufen, die ein Narrenattribut darstellen und Verschlagenheit und List symbolisieren.22 Anläßlich der Hochzeit von Rosa und Benoni spannt Mack einen »Spitzschlitten« [»spidsslæder« (R 277)] vor, der wie das Narrenschiff auf das Feld der Narrenallegorik führt.23 Ein miniaturisierter ›Narrenkäfig‹ ist das Taubenhaus, das in Benoni beschrieben wird.24 Die Kahlköpfigkeit und Kurzsichtigkeit des Barons in Pan, des Anwalts Nicolai Arentsen und Sir Hugh Trevelyans in Benoni und Rosa gehören als Merkmale der Narrentorheit ebenfalls hierher.25 Schließlich verwundert es wenig, daß der katholische Fastnachtsbrauch von Edvarda, die »keine Ruhe finden kann in einem religiösen Leben« [»baronessen (…) kan ikke finde ro i et religiøst liv« (R 278)], übernommen und bußfertig in Sirilund praktiziert wird.

Senere sa hun [=Edvarda] like ut – og det var fastelavnssøndag da hun slog sig løs med børnene og kom og riset os alle på sengen – da sa hun: jeg er kjed av å ha faste og bod og korsfæstelse aldeles til mundheld; slå væk, småpiker! (R 278)26

Das wichtigste Narrenmotiv in Pan ist die ›Narrenmühle‹.27 Auf Spielkarten war die Verbindung von Mühle und Narr oder Blar im 19. Jahrhundert geläufig. Ein Beispiel für die nachromantische Verwendung des Mühlenmotivs ist Victor Rydbergs Den nye grottesången; Strindberg nennt das Motiv in Inferno.28 In Pan wird das Motiv beim ersten Zusammentreffen Glahns mit Mack, Edvarda und dem Doktor eingeführt (P 335). Später erfährt der Leser, daß das Hütemädchen Henriette, die einem niederen Stand angehört und im Patiencespiel die ›Karodame‹ repräsentiert, »(v)on der Mühle« [»(f)ra møllen«] kommt. »Aber was sollte sie wohl so spät in der Nacht bei der Mühle getan haben?« [»Men hvad skulde hun vel ha gjort ved møllen så sent på nat?« (P 346)] Einen Anhaltspunkt bietet die Beschreibung, die Glahn von einem Ausflug zur winterlichen Mühle gibt:

Jeg gik for eksempel ut til møllen, den lå nediset endnu; men jorden var trampet op omkring den i mange Herrens år og vidnet om at mennesker var kommet med kornsækker på ryggen og hadde fåt dem malet. Jeg gik som blandt mennesker der, på væggene var også mange bokstaver og årstal skåret ind. (P 338f)

Die Narrenmühle ist ein Symbol der »Unausrottbarkeit der Narrheit«.29 In Hamsuns Verwendung des Motivs schwingt der Gedanke einer seriellen Wiedergeburt der Narren im metafiktionalen Textspiel ebenso mit wie der des Machtursprungs des Mühlenwerks.30 Die Signaturen in Macks Bücherschrank, »worin sogar alte französische Bücher waren, die aussahen, als seien sie Erbstücke; die Bände waren fein und vergoldet, und viele Eigentümer hatten ihre Namen eingezeichnet« [»et boskap hvori det endog var gamle franske bøker som så ut til å være gåt i arv, bindene var fine og forgyldte og mange eiermænd hadde tegnet sine navne i dem« (P 343)], und die ironischen Zeichen der ›Besucher‹ (Leser) an den Wänden der Narrenmühle deuten darauf hin, daß das Mythenuniversum Sirilund in der Gegenwart des Erzählens schwere Amnesien aufweist.

Das Genre des Schelmenromans bezeichnet die Schnittstelle von Figurenpatience und Mythenstruktur, den Übergang von Figuren zu Handlungen in Pan. Die Funktion von Glahns Hund Äsop erschöpft sich nicht in der eines Blindenhundes oder Seelenführers,31 der den Erzähler durch das Labyrinth seiner Figurenwelt steuert, sondern wird erweitert durch den narragonischen Topos des Äsopromans. Der Äsoproman, der aus hellenistischer Zeit stammt und in verschiedenen mittelalterlichen Rezensionen existiert, zerfällt in drei Hauptteile. Der erste berichtet, wie Äsop als Sklave ins Haus des Philosophen Xanthos gelangt und durch seine Narrenweisheit die Freilassung erlangt; der zweite, wie der weise Äsop an den Höfen von Babylon und Ägypten durch Klugheit und Zauberkraft die Weisen übertrifft. Der dritte hat das Ende Äsops in Delphi zu Gegenstand, das ihn ereilt, weil er lästerlich über die Einwohner der Stadt redet.32 Auf den Äsoproman wird von Edvarda in zwei Rätselsprüchen angespielt, die Glahn in einem Gespräch mit Eva memoriert.

Den første gang Edvarda så Æsop sa hun: Æsop, det var jo en vismand, han var frygier. Er det ikke naragtig? Hun hadde læst det i en bok den samme dag, det er jeg sikker på.

Ja, sier Eva, men hvad så?

Såvidt jeg mindes talte hun også om at Æsop hadde hat Xanthus til lærer. Hahaha.

Jaså.

Hvad satan er nu det å fortælle en forsamling at Æsop har hat Xanthus til lærer? Jeg spør bare. Ak du er ikke oplagt idag, Eva, ellers vilde du le dig syk av det.

Jo jeg synes også at det er morsomt, sier Eva og begynder å le anstrængt og forundret. Men jeg forstår det ikke så godt som du.

Jeg tier og tænker, tier og tænker. (P 382f)

Edvardas erster Ausspruch ordnet ihn dem narragonischen Reich des König Midas zu.33 Der zweite Ausspruch ist vom Ende des Äsopromans her zu verstehen, wo Äsop an seiner Weisheit zu Tode kommt. In Pan wird Äsop erschossen. Mack wird als Xanthos entlarvt: »Det var pludselig som om jeg så verdens klokeste mand foran mig« (P 407). Die metafiktionale Botschaft der Orakelsprüche Edvardas ist das Narrentum und der Tod des Erzählers.

Jeg er avskediget militær og fri som en fyrste, alt er godt, jeg træffer mennesker, kjører i vogner, nu og da lukker jeg det ene øie og skriver med pekefingeren op i himlen, jeg kildrer månen under haken og jeg synes at den ler, storler av naragtig glæde over å bli kildret under haken. Alting smiler. (P 410)

Das ›Möbiusband‹ der Fiktion wird geschlossen, wenn der Erzähler den gekrönten und versiegelten Brief des Autors ein zweites Mal öffnet und mit eisigem Schrecken feststellt: »Zwei grüne Vogelfedern!« [»To grønne fuglefjær!« (P 410)] Die Federn, die grün und golden erscheinen, »je nachdem, wie man sie in die Sonne hält« [»De er grønne og gyldne eftersom man holder dem i solen« (P 360)], sind die Chiffre einer Poetik, in der Fiktion und Metafiktion in ein lebendiges Gleichgewicht gesetzt sind. Die goldene Schreibfeder des Künstlers,34 die an den Künstlerschmied Hephaistos erinnert, symbolisiert die Metafiktion, während die grüne Vogelfeder die Fiktion symbolisiert.35

III. Mythosparodie

Edvarda gav mig et blik gjennem sløret, så hvisket hun videre med hunden og læste på dens halsbånd:

Jaså, du heter Æsop du … Doktor, hvem var Æsop? Det eneste jeg husker er at han forfattet fabler. Var han ikke frygier? Nej jeg vet ikke. [...]

Hun hadde kanske i denne eftermiddag slåt op i et leksikon om Æsop for å ha det på rede hånd. (P 335)

Wie weit man als Interpret den Erzählerhorizont auch annimmt, fest steht, daß das Wort »Lexikon« die Fiktion überschreitet und auf den fleißigsten Benutzer desselben verweist – den Autor. Was der Leser vernimmt, ist die Stimme des Autors, der sich nicht nur ironisch zur Ironie seines Erzählers stellt, sondern auch ironisch zum Vorgang des eigenen Schreibens, indem er auf ein Hilfsmittel bei dem Entwurf seiner Figurenwelt aufmerksam macht: ein mythologisches Lexikon.36

Glahn wird auf mythosparodistischer Ebene mit Pan identifiziert. Der vermeintliche Jäger besitzt nicht nur viele Attribute, die Pan zugeschrieben werden, wie Pulverhorn, Jagdhund, Adler und Trinkbecher,37 er wandelt auch als Figur auf den Spuren des Bocksgottes. Er ist Zuschauer wie Pan, in seinem Verhältnis zu Eva spiegelt sich Pans Liebe zu Echo, in dem zu Edvarda die Liebe zu Artemis. Pan ist Soldat, Erdbebengott und Traumgott. Der Epilog ist an den indischen Feldzug des Dionysos angelehnt.38 Bei Hamsun weisen sämtliche Attribute ›Immersionen‹ auf.39 Das Pulverhorn steht als musealer Einrichtungsgegenstand in der Ecke, der Adler ist ausgestopft,40 die Trinkbecher zerbricht Glahn. Nicht einmal der Jagdhund Äsop ist echt.

Mack ist neben Edvarda die einzige Figur des Textes, die in Hamsuns späteren Sirilund-Romanen wieder auftaucht. Ferdinand Mack ist als Patiencespieler und Narr eine schillernde Figur. Der Götterbote, der in Windeseile über Land und Meer zieht, trägt beim Wettlauf mit Glahn den Sieg davon (P 344f.). Die Ähnlichkeit, die Mack mit Glahn besitzt, erklärt sich einerseits aus der Struktur der Figurenpatience, andererseits aus dem mythischen Motiv des Kampfes zwischen Pan und Hermes.41 Das »Mysterium«, das »über Sirilund brütet« [»Det må ruge et mysterium over Sirilunds hus.« (R 233)], der hohe, graue Stein, ist ein hermetisches Zeichen:

Der stod en sten utenfor min hytte, en høi, grå sten. Den hadde et uttryk av venligsindhet mot mig, det var som om den så mig når jeg kom gående og kjendte mig igjen. Jeg la gjærne min vei forbi denne sten når jeg gik ut om morgningen og det var likesom jeg efterlot en god ven dér som vilde vente på mig til jeg kom tilbake. (P 336)

Der Doktor wird als lachender und hinkender Tod mit Charon identifiziert (P 358, 367, 397f.)

Der Hintergrund der Figur Edvarda ist Artemis. Nicht nur Edvardas Aussehen, ihr braunes Gesicht, ihre nachlässige und knabenhafte Art sich zu kleiden, kennzeichnen die jungfräuliche Göttin der Jagd (Glahn begrüßt sie mit dem Ruf »Schönjungfrau« [»skønjomfru« (P 385)]), sondern auch die Wildheit und Rachsüchtigkeit ihres Wesens. Glahns Behausung erscheint ihr als »Bärenhöhle« [»hi« (P 340)]; der Bär ist das heilige Tier der Artemis. Edvarda repräsentiert keine der ›panischen‹ Liebe entgegengesetzte ›erotische‹ Liebe. Es geht nicht um »den Kampf zwischen Eros und Pan«,42 sondern gemäß dem Strukturprinzip der Patience um zwei gleichartige Wesen, Pan und Artemis, deren Mythos im Geschenk von Glahns Jagdhund an Edvarda parodiert wird.43

Eva ist ein Mythenkonglomerat aus einer goldenen Automatenfrau des Hephaistos und Pandora. Sie besitzt Ähnlichkeit mit der Nymphe Echo, der ›Mutter des leeren Zeichens‹, die Pan flieht, um Narziß zu verfallen. Evas ›Tod‹, an dem nicht nur Glahn, sondern auch Mack und der Schmied beteiligt sind, ist im Rahmen der metafiktionalen Spielstruktur zu verstehen. Das Unheil kündigt sich in der mythischen Gestaltmetamorphose Evas an, die mit dem unheilvollen Geschöpf des Hephaistos, der Pandora, verschmilzt und mit der geöffneten Büchse (pithos) vor Glahn steht.

Jeg møtte Eva. […] Hun bar en kost og en tjærepøs. Hvad nu Eva?

Hr. Mack hadde hvælvet en båt i støen under fjældet og beordret hende å tjære den. Han bevogtet alle hendes skridt, hun måtte lystre.

Men hvorfor netop i støen? Hvorfor ikke ved bryggen?

Hr. Mack hadde befalet det så… (P 401f.)

Mack ahnt, daß Glahn einen Steinschlag auslösen wird, da die fiktionale Handlung durch die Verleihung von zwei Bohrern des Schmieds an Glahn und die Ankunft der Leutnantsuniform unterminiert wird. Es kommt zu einem Eingriff (›Mogeln‹) des Patiencespielers Mack in die größere Patience des Autors, der die Patiencekarte ›Herzdame‹ nicht unbeschädigt läßt.

Im folgenden Diagramm werden Patience- und Mythenstruktur in Pan zusammengefaßt.

Spielfarbe KløverSparHjerter Haus d. SchmiedsRuter
NarrMack=Hermes (Patiencespieler)Baron=ArgosSchmied=Hephaistos Doktor=CharonVerlobter
DameMacks Frau [»†«]Edvarda=ArtemisEva=Echo/PandoraHenriette
Prinz {}{}{}{}

IV. Pan-Kontrafakturen

Zunächst favorisierte Hamsun für seinen Roman längere Zeit den Titel Edvarda. Weil »so wunderliche Märchen« [»saa underlige Sager« (KHB 1, 337)] darin seien, entschloß er sich im Oktober 1894, daß das Buch Pan heißen müsse. Schon am 2. September hatte er einen Brief an seinen Verleger Langen mit »Pan bless you! Yours for ever KH.« (KHB 1, 334)] unterzeichnet.44 Wie ist die mythologische Anspielung auf den griechischen Bocksgott zu verstehen? Meine These ist, daß der Pan-Mythos den Hauptteil und Epilog verbindet. Die Frage, ob Glahn im Epilog stirbt oder seinen eigenen Tod inszeniert, ist dahingehend zu beantworten, daß Glahn beides tut: Er stirbt und lebt weiter. Die Kontroverse um die Funktion des zweiten Teils von Pan,45 der in der Forschungsliteratur meist als Epilog bezeichnet wird, und um die Frage der fiktionalen Autorschaft von Glahns død. Et papir fra 1861 geht zurück auf einen Artikel Alfred Turcos.46 In ihm wird die Vermutung ausgesprochen, daß es sich bei Glahns Tod um eine literarische Selbstinszenierung Glahns handelt, mit der er das Ziel verfolgt, Edvarda auf ihren Abschiedsbrief hin zu antworten und ihr Schmerzen zuzufügen.47 Argumente für seine These gewinnt Turco aus strukturellen und inhaltlichen Analogien der beiden Romanteile. Hierin ist ihm widersprochen worden, da die Analogien der beiden Teile letztlich nur auf das Bewußtsein eines Autors verweisen, auf der -Erzählerebene aber keine Aussagekraft haben.48 Die Kontinuitätsthese in modifizierter Form vertritt Thomas Seiler.49 Gegenpositionen zu Turco und Seiler interpretieren entweder traditionell erzählanalytisch,50 oder sie richten ihr Augenmerk wie Siegfried Weibel auf die Hamsunschen Techniken der Leserlenkung, seine Polyphonie und »strukturelle Ironie«,51 der die nur scheinautonomen Erzähler zum Opfer fallen. Der zweite Romanteil erscheint als »komplexes, verfremdendes Suprazeichen, als Kontrafaktur des ersten Teils«.52

In meiner Lesart erfolgt die Verklammerung der Teile über die kongruenten Strukturen der Figurenpatience, des Schelmenromans und der Mythosparodie. Die Figurenpatience erzeugt Serialität, Verkettung, Wiederholung. Die Handlung wird über Spielvariabilitäten festgelegt. Der Schelmenroman schließt an die Patiencestruktur an und metafiktionalisiert tradi-tionelle Genremerkmale. Der Schelmenroman wird über die Fiktion auf den Autor ausgedehnt, der die ›verkehrte Welt‹ seines Texts manipuliert. Die Mythosparodien stellen ein Überangebot an kontingenten Handlungen im Inneren der metafiktionalen Figurenpatience bereit. Die Verklammerung der beiden Teile des Romans als mythosparodistische Struktur findet in der erzähllogischen Unschärfe des Pan-Mythos ihre Motivierung:

Pan ist der einzige Gott, der in irdischen Zeiten starb. Die Kunde von seinem Tod kam zu Thamos, einem Schiffer, der sich auf einer Reise nach Italien befand. Eine göttliche Stimme rief über das Meer: ›Thamos, bist du da? Wenn du nach Palodes kommst, verkünde dort, daß der große Pan tot ist!‹ Thamos tat, wie ihm geheißen, und an den Küsten erhob sich lautes Weinen und Klagen. Doch wenn man Plutarchs Schrift Warum Orakel schweigen Glauben schenken darf, handelte es sich bei der Todesnachricht möglicherweise um einen Irrtum. In Italien angekommen, wurde Thamos nämlich vor Tiberius zitiert, der merkwürdige Kunde aller Art liebte. Nach vielen Erörterungen entschieden die Gelehrten, die der Kaiser in Dienst hielt, daß es sich nicht um Pan, sondern um einen Dämon des gleichen Namens gehandelt habe. Der Ägypter Thamos hatte anscheinend, so der Erklärungsversuch Plutarchs, die zeremonielle Klage ›Thamos Pan-megas tethneke‹ (›der unendlich große Tammuz ist tot!‹) als ›Thamus, der große Pan ist tot!‹ mißverstanden.53

Der Epilog Glahns død entspricht dem epilogischen Mythos von Pans Tod; die Behauptung des zweiten Ich-Erzählers »(e)r ist tot« [»(h)an er død« (P 411)] dem Ruf des Schiffers Thamos »Der große Pan ist tot!«. Während es bei Plutarch die Küsten des Mittelmeeres sind, an denen sich »lautes Weinen und Klagen« erhebt, sind es bei Hamsun die Küsten des Nordlandes.54 Wir können als Leser des Epilogs Glahns død nicht wissen, ob Glahn tot ist, so wie das Publikum, das den Ruf des Thamos vernimmt, nicht wissen kann, ob Pan tot ist. Daß letztlich alle Interpretationen möglich erscheinen und der Tod Glahns im Epilog damit die Unschärfe erreicht, die dem Tod Pans eignet, verdankt sich der Präzision von Hamsuns Mythenakrobatik in Pan.

Hamsuns mythosparodistische Schelmenromane Pan, Benoni und Rosa stellen als ›Sirilund‹-Trilogie den Verlust des goldenen Zeitalters dar. Auf das arkadische Götteruniversum Pan und das ›silberne Zeitalter‹ in Benoni folgt die Darstellung eines ›Apollinischen Zeitalters‹ in Rosa.

Benoni:

SpielfarbeKløverSpar HjerterRuter
NarrMack=Hermes Arentsen=ChronosBarfod=ZeusSchøning=Hades Menneske=Hades Benoni=Herakles Trevelyan=Poseidon
DameEllen=Arachne PetrinePfarrerin=Leto Rosa=CeresFr.Schøning=Kore Bramaputra=Kore{} Edvarda(2)=Artemis
PrinzSvend=Ares{}{} {}

Rosa:

SpielfarbeKløverSparHjerterRuter
Narr Mack=Hermes M.Vendt=DionysosBarfod=Zeus N=Ich-Erzähler=ApollSchøning=HadesBenoni=Herakles Trevelyan=Poseidon
DameEllen=Arachne BlisEdvarda(2)=Artemis Pfarrerin=LetoFr. Schøning=Kore Rosa=Ceres Edvarda=Artemis
Prinz{}{}{}{}
Ich-Erzähler=Apoll; Alina=Athena; Tonna=Hera Mythosparodien: Leser=Zyklop; Haftelmacher=Odysseus

Natürlich birgt die Angabe eines Spielschemas Gefahren, da es sich nur um eine Lesart handelt. Trotzdem macht es Freude, die mythosparodistische Spur mitzulesen – »den går som åren under huden, en roman i romanen« (SG 140ff.). An zwei Beispielen sollen die Spielstrukturen der Figurenpatiencen in den beiden Pan-Kontrafakturen verdeutlicht werden. In der Verbindung des -Leuchtturmwächters Paul Schøning mit Madam Schøning wird die Ehe zwischen Hades und Persephone (Kore) parodiert.55 -Schøning=Hades herrscht über die Unterwelt in einem Turm aus Erz, er ist arm und mißge-launt. Als »Verwalter der Schätze der Erde«56 kennt er den Wert von Benonis Silberklippe seit langem, beutet ihren Reichtum aber nicht aus. Am Weihnachtsabend kommt es zu einem Gespräch in der Bildergallerie Macks, die wie das Spielkarten-Portrait der verstorbenen ›Kreuzdame‹ in Pan trompe-l’œil-Qualität aufweist (B 41ff.). Ein Bild der Küste von Schottland gibt Anlaß zu einer Unterhaltung über eine mythi-sche Pflanze, Asphodelos, mit welcher der Leuchtturmwächter Schøning bestens vertraut zu sein scheint.

Det er en vækst som heter asfodelos, vedblir fyrvogteren og forbauser Mack yderligere. Den får en mandshøi stængel og nogen violette blomster på den. Men der den vokser der vokser intet andet, den er tegnet på død jord, på sand, ørken.

Mærkelig! Har De set den blomst?

Å ja. Jeg har plukket den.

Hvor?

I Grækenland. (B 43)

In der Odyssee wohnen auf den Asphodelwiesen die Abbilder der vom Leben erschöpften Menschen. In Pan wird Glahn auf die violette Toteninsel der griechischen Mythologie entsandt: »Ved middag rodde jeg ut, jeg landet på en liten ø, en holme utenfor havnen. Der var lilafarvede blomster med lang stængel som rak mig til knæet, jeg vadet i underlige vækster« (P 375). Glahn wandelt unter Schatten, er befindet sich auf dem toten Grund der Fiktion.

Der Persephone-Mythos wird vor allem bei dem Weihnachtsfest in Macks Haus parodiert, wenn Oberwelt und Unterwelt zusammen am ›Kartentisch‹ sitzen, während die anschließende Trennung zwischen den schwarzen ›Kreuz-‹ und ›Pik-Spielkarten‹ auf der einen und den roten ›Herz-‹ und ›Karospielkarten‹ auf der anderen Seite nur einen Türspalt (den Hermes vermittelnd öffnet) für Madame Schønings=Persephones Klavierspiel läßt, mit dem sie ihre Verwandtschaft auf der anderen Seite erreicht, während Hades sich gramvoll von ihr abwendet.57 Die Abstammung der Persephone von Ceres wird vom Schwellenhüter Mack=Hermes in Erinnerung gerufen: »De som er fra et fint hjem og er født Brodtkorb, vil De si at De ikke har lært å spille? Jeg har jo desuten selv hørt det« (B 41). Gegen die Beleidigungen, die dem Entführer Schøning=Hades in Macks Haus zuteil werden, schützt er sich mit seinem Helm, der ihn nicht nur für Persephone, sondern auch für Leser unsichtbar macht.58 »De er aldeles ikke fortidlig ute, bedste madam Schøning, sa Mack; Deres mand har været her et kvarter. Jaså, svarte hun og så ikke sin mand nogen steder, så ikke skyggen av sin mand« (B 156).59

Daß die mythosparodistische Virulenz in Rosa nicht zurückgenommen wird, sondern das Mysterium Sirilund in der Amnesie des Erzählens weiter existiert, zeigen die ›angereisten‹ Gottheiten: Apoll, Athene, Hera, Odysseus und der »Zyklop« [»kyklopen« (R 217)]. Nicht von ungefähr ist auch wieder eine Griechenlandreise bei den Narrenfiguren im Gespräch, die auf den Kreuzzugsweg nach Jerusalem umschwenken soll (R 220). In der Symbiose von Haftelmacher [»hægtemakeren« (R 196)] und »Oberkörper« [»Overkroppen« ebd.)] in Rosa parodiert Hamsun außerhalb der Patience im engeren Sinne den Odysseus-Mythos (R 196f., 217f., 258). Der Haftelmacher ist eine an den Sprachwerkzeugen manipulierte Autorfigur. »Han kunde vitterlig intet andet arbeide end å bøie de små hægter; men han var dertil en god komediant til å efterligne dyrs og fugles lyder. Han skjulte et lite spil i munden og kunde synge som en skog fuld av småfugl uten å la sig mærke med at sangen kom fra ham.« (R 167) Der »Oberkörper«= Zyklop muß sich mit äußerster Vorsicht bewegen, um keine Zerstörung in der fiktionalen Welt anzurichten. »Den lasshøie vedbyrde […] er virkelig som ingenting for denne kjæmpe, han kan stå således lastet og sludre lange stunder med nogen han møter; men når han da går igjen er han forsigtig som et barn. Ved kjøkkendøren sætter han lasset ned og tar det i hus i flere vendinger. Ja for ellers frygter han vel for å bryte trappen ned« (R 217). Der Zyklop ist der einäugige Modelleser Hamsuns. Daß er in die fiktionale Welt nicht hineinpaßt, in der er sich im Vollzug der Illusionierung aufhält, zeigt, daß Hamsun auf den Ausschluß einer fiktionalen Leserschaft zielt. »Men derfor er venskapet mellem Overkroppen og hægtemakeren løierlig at det er fuldt av skøierstreker og forhånelser fra hægtemakerens side. Den snedige hægtemaker iagttar bare å holde sig i sikker avstand fra kyklopen og driver da det træskeligste spil med høie spotteord og klængenavne« (R 217). Das Verhältnis zwischen Autor und Leser bei Hamsun ist hier treffend beschrieben. Wenn der ›Haftelmacher‹ seine Melodie pfeift, kommt der Gang des lesenden Zyklopen aus dem Takt, aber wenn er sich am Ende seiner stolperigen Lektüre umdreht, ist vom Haftelmacher keine Spur mehr zu sehen.60

Siglen

In Klammern wird die Bandnummer in den KHS (Knut Hamsun: Samlede verker) angegeben.

B= Benoni (5)
KHB= Knut Hamsuns Brev [Band, Nummer]
KV= Konerne ved vandposten (8)
L= Landstrykere (10)
LF= Livsfragmenter
LL= Men liver lever (12)
M= Mysterier (1)
MG= Markens grøde (7)
P= Pan (2)
R= Rosa (5)
RL= Redaktør Lynge (2)
S= Sult (1)
SB= Segelfoss by (6)
SL= Stridende liv (4)
SV= Sværmere (4)
V= Victoria (3)
VSS= En vandrer spiller med sordin (5)

Literaturverzeichnis

Andersen, Britt: Det hjemlige og det fremmede i Hamsuns Pan. In: Hamsun 2000. 8 foredrag fra Hamsun-dagene på Hamarøy. Hg. von Even Arntzen og Nils M. Knutsen, S. 9–31.

Bauer, Martin: Der Schelmenroman. Stuttgart, Weimar 1994.

Baumgartner, Walter: Knut Hamsun. Reinbek b. Hamburg 1997.

---------: Insinuation als Kunst. Erotik und Jantegesetz in Hamsuns Markens grøde. In: Neues zu Knut Hamsun. Hg. von Heiko Uecker. Frankfurt / M. 2002, S. 21–30.

Bloch, Ernst: Das Staunen / Der Ruhm Hamsuns [1930]. In: Gabriele Schulte: Hamsun im Spiegel der deutschen Literaturkritik 1890–1975. Frankfurt / M. 1986, S. 275–259 und 260–263. (Texte und Untersuchungen zur Germanistik und Skandinavistik 15.)

Bolckmans, A.: Knut Hamsuns August trilogie – een picareske roman? In: Antoine M.L. Marquet, Ulla Musarra Schrøder (Hg.): Studies in Skandinavistiek. Groningen 1977, S. 103–119.

Brommer, Frank: Hephaistos. Der Schmiedegott in der antiken Kunst. Mainz 1978.

Brynhildsvoll, Knut: Sult, Sprell og Altmulig. Alte und neue Studien zu Knut Hamsuns antipsychologischer Romankunst. Frankfurt / M. 1998. (Texte und Untersuchungen zur Germanistik und Skandinavistik 42.)

Burkert, Walter: Griechische Religion der archaischen und klassischen Epoche. Stuttgart 1977. (Die Religionen der Menschheit 15.)

Christensen, Inger: The meaning of metafiction: A critical study of selected novels by Sterne, Nabokov, Barth and Beckett. Bergen 1981.

Currie, Mark (Hg.): Metafiction. London 1995.

Detienne, Marcel: Dionysos at Large. Cambridge, London 1989.

Fechner-Smarsly, Thomas: Die Eigenschaften des Autornamens. In: Neues zu Knut Hamsun. Hg. von Heiko Uecker. Frankfurt / M. 2002, S. 31–43.

Federman, Raymond: Surfiction. Der Weg der Literatur. Hamburger Poetik-Lektionen. Frankfurt / M. 1992.

Ferguson, Robert: Knut Hamsun. Leben gegen den Strom. Biographie. München 1992.

Gemzøe, Anker; Britta Timm Knudsen; Gorm Larsen (Hg.): Metafiktion – selfrefleksionens retorik i moderne litteratur, teater, film og sprog. Viborg 2001.

Hamsun, Knut: Samlede Verker. 15 Bde. 7. Aufl. Bd. 1: Sult, Mysterier; Bd. 2: Redaktør Lynge. Ny jord. Pan; Bd. 3: Siesta, Victoria, I æventyrland; Bd. 4: Kratskog, Sværmere, Stridende liv, Under høststjærnen; Bd. 5: Benoni. Rosa. En vandrer spiller med sordin; Bd. 6: Børn av tiden, Segelfoss by; Bd. 7: Den siste glæde, Markens grøde; Bd. 8: Konerne ved vandposten; Bd. 9: Siste kapitel; Bd. 10: Landstrykere. Bd. 11 August; Bd. 12: Men livet lever; Bd. 13: Ringen sluttet; Bd. 14: Ved rikets port, Livets spil, Aftenrøde, Munken Vendt; Bd. 15: Dronning Tamara, Livet ivold, Det vilde kor, På gjengrodde stier. Oslo 1976 [1954].

---------: Brev. Hg. von Harald S. Næss. 6 Bde. Bd. 1: 1879–1895. Bd. 2: 1896–1907. Bd. 3: 1908–1914. Bd. 4: 1915–1924. Bd. 5: 1925–1933. Bd. 6: 1934–1950. Oslo 1994–2000.

Heidenreich, Helmut (Hg.): Pikarische Welt. Schriften zum europäischen Schelmenroman. Darmstadt 1969.

Hoffmann, Detlef: Kultur- und Kunstgeschichte der Spielkarte. Marburg 1995.

Humpál, Martin: The roots of modernist narrative. Knut Hamsuns novels Hunger, Mysteries, and Pan. Oslo 1988.

---------: Editing and Interpreting. Two editions of Hamsun’s Pan and the question of the fictional authorship of ›Glahns død‹. In: Edda 98 (1998), H. 1, S. 20–29.

Hutcheon, Linda: Narcissistic narrative. The metafictional paradox. New York 1984. (1980).

Imhof, Rainer: Contemporary metafiction. A poetological study of metafiction in english since 1939. Heidelberg 1986.

Jacobs, Jürgen: Der deutsche Schelmenroman. München 1983.

---------: Der Weg des Picaro. Untersuchungen zum europäischen Schelmenroman. Trier 1998.

Jansson, Bo G.: Postmodernism och metafiktion i Norden. Uppsala 1996.

Kannicht, Richard: Pandora. In: Heinz Hofmann (Hg.): Antike Mythen in der europäischen Tradition. Tübingen 1999, S. 127–152.

Kerényi, Karl: Die Mythologie der Griechen. 2 Bde. Bd. 1: Die Götter- und Menschheitsgeschichten. Bd. 2: Die Heroen-Geschichten. 21. Aufl. München 2000.

Kittang, Atle: Hamsun’s Sult: Psychological deep structures and metapoetic plot. In: Facets for european modernism. -Essays in honour of James McFarlane presented to him on his 65th birthday 12 december 1985. Hg. von Janet Garton. Norwich 1985, s. 295–308.

Kittang, Atle: Luft, vind, ingenting. Hamsuns desillusjonsromanar frå Sult til Ringen sluttet. Oslo 1984.

Krolop, Kurt: Kafkas vollkommener Narr und Goethes entsetzlichs-tes Wesen. Variationen zu zwei Tagebuchthemen. Wien 1989. (Österreichische Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-historische Klasse. Sitzungsberichte 542.)

Lien, Asmund: Pans latter. In: Edda 93 (1993), H. 2, S. 131–137.

Lindroth, Sten: Svensk lärdomshistoria. 4 Bde. Stockholm 1997. Bd. 2: Stormaktstiden.

Löwenthal, Leo: Knut Hamsun [1937]. In: L.L.: Schriften. Bd. 2: Das bürgerliche Bewußtsein in der Literatur. Frankfurt / M. 1990. S. 245-297.

Lücke, Hans-K. und Susanne: Antike Mythologie. Ein Handbuch. Der Mythos und seine Überlieferung in Literatur und bildender Kunst. Reinbek b. Hamburg 1999.

Mazor, Yair: The epilogue in Knut Hamsun’s Pan. In: Edda 84 (1984), H. 6, S. 313–328.

McHale, Brian: Postmodernist fiction. London, New York 1989.

Mezger, Werner: Narrenidee und Fastnachtsbrauch im Mittelalter. Studien zum Fortleben des Mittelalters in der europäischen Festkultur. Konstanz 1991.

Nesby, Linda-Hamrin: Ironi og metafiksjonalitet i Knut Hamsuns roman Siste Kapitel. In: Nordlit 3 (1998) H. 2, S. 285–318. [In: Agora (1999) 1–2, 151–178.]

Næss, Harald S.: Knut Hamsun. Boston 1984.

Ovid: Metamorphosen. In der Übertragung von Johann Heinrich Voß. Frankfurt / M. 1990.

Panofsky, Dora und Erwin: Pandora’s box. The changing aspects of a mythical symbol. London 1956.

Ranke-Graves, Robert von: Griechische Mythologie. Quellen und Deutungen. 11. Aufl. Reinbek b. Hamburg 1997.

Roscher, Wilhelm H. (Hg.): Ausführliches Lexikon der griechisch-en und römischen Mythologie. 8 Bde. Leipzig 1884–1937.

Roskothen, Johannes: Hermetische Pikareske. Beiträge zur einer Poetik des Schelmenromans. Frankfurt / M. 1992.

Rottem, Øystein: Hamsun og fantasiens triumf. Oslo 2002.

Rudbeck, Olof: Atlantica. 4 Bde. Stockholm 1937–1950.

---------: Taflor. Stockholm 1938.

Rønhede, Nikolaj: Pan. Af Løjtnant Thomas Glahns Papirer. Uden for genre. In: Edda 101 (2001) H. 3, S. 315–323.

Sandberg, Hans-Joachim: König Midas und der Zauberer oder die Weisheit des Silenos. Von der »Sympathie mit dem Tode« zum »Lob der Vergänglichkeit«: Knut Hamsun und Thomas Mann. In: Thomas-Mann-Kolloquium 1986 in Lübeck. Bern 1987, S. 174–212. (Thomas-Mann-Studien 7.)

Sandberg, Hans-Joachim: Preisgave. Knut Hamsun und Thomas Mann. In: Knut Hamsun und Thomas Mann. Zwei Vor-täge. Lübeck 1998, s. 46–79.

Scheffel, Michael: Formen selbstreflexiven Erzählens. Eine Typologie und sechs exemplarische Analysen. Tübingen 1997.

Sehmsdorf, Henning K.: Knut Hamsuns’s Pan. Myth and symbol. In: Edda 74 (1974), H. 6, S. 345–397.

Seiler, Thomas: Knut Hamsuns Pan als patriarchaler Schöpfer-Mythos. In: Edda 95 (1995), H. 3, S. 267–277.

Seyffert, Oskar: Lexikon der klassischen Altertumskunde. Leipzig 1882.

Sjåvik, Jan: Lesning som sentral trope i Knut Hamsuns Pan. In: Modernismen i skandinavisk litteratur som historisk fenomen og teoretisk problem. Hg. von Asmund Lien. Trondheim 1991, S. 277–282.

Skei, Hans H.: På litterære lekeplasser. Studier i moderne metafiksjonsdiktning. Oslo 1995.

Stackelberg, Jürgen von: Metamorphosen des Harlekin. Zur Geschichte einer Bühnenfigur. München 1996.

Stonehill, Brian: The self-conscious novel: Artifice in fiction from Joyce to Pynchon. Philadelphia 1988.

Strindberg, August: Samlade Verk. Nationalupplagan. 55 Bde. erschienen. Hg. von Strindbergssällskapet. Stockholm 1981ff. Bd. 37: Inferno.

Theweleit, Klaus: Buch der Könige. 2 Bde. Bd. 1: Orpheus (und) Eurydike. 2. Aufl. Basel, Frankfurt / M. 1991, S. 785–855.

Turco, Alfred Jr.: Knut Hamsun’s Pan and the riddle of ›Glahn’s death‹. In: Scandinavica 19 (1980), H. 1, S. 13–29.

Uecker, Heiko (Hg.): Neues zu Knut Hamsun. Frankfurt / M. [u.a.] 2002.

Valéry, Paul: Werke. Frankfurter Ausgabe. 7 Bde. Hg. von Jürgen Schmidt-Radefeldt. Frankfurt / M. 1989-1995. Bd. 1: Dichtung und Prosa.

Waugh, Patricia: The theory and practice of self-conscious fiction. London 1984.

Weibel, Siegfried: Knut Hamsuns Pan. Suggestion und De-Montage. In: Skandinavistik 16 (1986), H. 1, S. 21–35.

Weininger, Otto: Über die letzten Dinge [1904]. Im Anhang: Theodor Lessing, Otto Weininger. München 1997.

Wissowa, Georg (Hg.): Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft. Stuttgart 1893ff. Bd. XIV [Supplement]. Hg. von Konrat Ziegler. München 1974.

Wolf, Werner: Ästhetische Illusion und Illusionsdurchbrechung in der Erzählkunst. Theorie und Geschichte mit Schwerpunkt auf englischem illusionsstörendem Erzählen. Tübingen 1993.

Zweig, Stefan: [ohne Titel] In: Bull, Francis; Sigurd Hoel; Carl Nærup (Hg.): Knut Hamsun. Festskrift til 70 aarsdagen 4. August 1929, S. 177–178.