Jens Peter Jacobsen’s short story Et Skud i Taagen was published in 1875. It took more than 100 years before the two Danish scholars Erik A. Nielsen and Søren Schou independently discovered that Jacobsen’s text was heavily influenced by Carl Maria von WeberŽs Opera Der Freischütz.

This article builds on the research carried out by these two scholars to whom I am deeply indebted. The focus is on the intertextual relationships which are examined closely. Jacobson is shown to have been influenced not only by the libretto but also by the folktale as it has been handed down to us in the »Gespensterbuch« ed. by Johan August Apel and Friedrich Laun. The latter is vital to the understanding of the short story.

Closely related to intertextual strategies is the aspect of geneaology. Both the opera and the folktale emphasize the danger for the geneaology, symbolized by the picture of a fallen -ancestor. In the short story this painting is replaced by a »bright spot, indicating the earlier presence of a mirror«. This substitution can be analyzed as representing the destruction of -geneaology.

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Et Skud i Taagen wurde erstmals 1875 in der Zeitschrift Det nittende Aarhundrede veröffentlicht.1 Thematisiert werden die Folgen einer unerwiderten Liebe. Der Handlungsgang ist in aller Kürze Folgender: Der bei seinem Onkel auf einem Landgut lebende Protagonist der Erzählung namens Henning wird von der Tochter des Hauses, in die er verliebt ist, gedemütigt, als er ihren Verlobten verdächtigt, ein Verhältnis mit einer anderen Frau zu haben. Sie gibt ihm eine Ohrfeige, die sie mit den Worten unterstreicht: »’Henning, jeg vil sige Dig, jeg fortryder ikke hvad jeg har gjort.’«2 Seine Liebe macht daraufhin Hass- und Rachegefühlen Platz. Auf der Jagd mit Agathes Verlobtem erschiesst er diesen im dichten Nebel, tarnt den Mord als Unfall und verlässt das Gut. Der zweite Teil der Erzählung spielt vier Jahre später. Henning konnte mittlerweile das Gut übernehmen und befindet sich damit in der Position des ökonomisch Stärkeren, an seinen Rachegefühlen vermag das jedoch nichts zu ändern. Es gelingt ihm, Agathe und ihren neuen Mann in den Ruin zu treiben. Ihr Bittgang zu Henning endet am Ort seiner eigenen Demütigung, in der sogenannten »grünen Stube«. An diesem Ort erinnert er sie an die Ohrfeige und gibt ihr einen abschlägigen Bescheid, den die geschwächte Frau nicht verkraften kann. Sie stirbt und beim Betrachten der Leiche wiederholt er u.a. dieWorte, die sie nach der Ohrfeige an ihn richtete: »’Farvel Agathe! Jeg vil sige Dig Noget inden vi skilles, jeg fortryder heller ikke hvad jeg har gjort,’ saa slap han Haanden og gik.« (76) Draussen im Nebel wird er vom Unheimlichen in weisser Gestalt heimgesucht und geht zugrunde.

Ziel dieses Aufsatzes ist es, die in der Erzählung angelegten intertextuellen Verweise auszuweisen und deren Funktion – auch im Zusammenwirken mit den Prätexten – zu ergründen. Ich betrachte Intertextualität als Verfahren des Bedeutungsaufbaus literarischer Werke und gehe dabei von einem relativ engen Intertextualitätsbegriff aus, den ich als Oberbegriff fasse für Verfahren eines bewussten oder unbewussten Bezugs auf einzelne Prätexte oder auf einzelne Systeme. Im bislang wohl ausdifferenziertesten Versuch zu einer Theoriebildung, in Genettes Palimpseste – Die Literatur auf zweiter Stufe, werden fünf Unterkategorien der von ihm so genannten Transtextualität unterschieden. 1. Die Intertextualität als die Kopräsenz verschiedener Texte, die greifbare Anwesenheit eines Textes in einem anderen, 2. die Paratextualität als die Bezüge zwischen einem Text und seinem Titel, Vorwort, Nachwort, Motto, 3. die Metatextualität als den kommentierenden und oft kritischen Verweis eines Textes auf einen Prätext, 4. die Hypertextualität, in der ein Text einen anderen als Folie benutzt und schliesslich 5. die Architextualität als Gattungsbezüge eines Textes.3 Im Zentrum der vorliegenden Ausführungen werden die Kategorien vier und fünf stehen, die Hypertextualität und die Architextualität.

Et Skud i Taagen ist deutlich in zwei Teile eingeteilt. Der erste endet mit Hennings Weggang zu seinem Onkel nach der Beerdigung von Agathe, der zweite beginnt mit dem Satz: »Fire Aar senere er der foregaat en Del Forandringer.« (72) Markiert ist der Übergang vom ersten in den zweiten Teil auch durch einen Tempuswechsel vom Präteritum ins Präsens sowie einer Zunahme des Erzähltempos, die sich bereits am vorhin zitierten Satz ablesen lässt. Beide Teile sind symmetrisch angelegt und laufen jeweils darauf hinaus, dass der andere gedemütigt wird. Diese Demütigung ist psychologisch nachvollziehbar, weil sie vom Erzähler motiviert wird. Beide kulminieren jedoch in einem übernatürlichen Ereignis, das sich rational nicht mehr ohne weiteres erklären lässt und im Nebel stattfindet. Hier sind gespensterhafte Kräfte am Werk. Zu den übernatürlichen Elementen zählen 1. die Präzision, mit der der Schuss der Hauptperson in den Nebel hinein den glücklichen Rivalen Niels Bryde mitten in die Herzgrube trifft und 2. das Wimmern im Nebel, dessen Ursache nicht eruiert werden kann. Mit diesen Elementen korrespondiert 3. das Unheimliche am Schluss der Erzählung, als Henning und mit ihm auch der Leser im Unklaren über den Realitätsgehalt der vernommenen Schüsse gelassen werden. Hinzu kommt 4. eine weisse Erscheinung, die Henning an die Kehle greift und seinen Untergang herbeiführt: »Og ud af Taagen kom det, formløst og dog kjendeligt, snigende sig over ham tungt og langsomt. Han søgte at rejse sig, saa greb det ham i Struben med klamme, hvide Fingre ....« (77) Im Nebel scheinen Kräfte wirksam zu sein, die die psychologisch motivierten Kränkungen von Agathe und Henning transzendieren und rational nicht erklärbar sind. Es handelt sich bei diesen Elementen um typische Merkmale fantastischer Literatur, weshalb es gerechtfertigt erscheint, hier Gattungsbezüge anzunehmen, die in Jacobsens Text eine bestimmte Funktion zu erfüllen haben. Bei dieser Art von Intertextualität geht es nicht in erster Linie darum, einen bestimmten Prätext im eigenen Text zu verarbeiten, vielmehr steht eine ganze Gattung zur Disposition, die gleichsam anzitiert wird. In der Forschung wird zur Beschreibung dieses Phänomens ausser Genettes Begriff der »Architextualität« auch derjenige der »Systemreferenz« verwendet.4

Intertextueller Verweis auf ein System (I): Edgar Allan Poes phantastische Erzählungen (Architextualität)

Wenn man das Fantastische im Sinne Roger Caillois definiert als »das Unmögliche, das unerwartet in einer Welt auftaucht, aus der das Unmögliche per definitionem verbannt worden ist«5, dann haben wir es bei den zuvor erwähnten Elementen mit einem Einbruch des Fantastischen zu tun. Der Leser weiss mit dem Protagonisten nicht, ob er die Wahrnehmungen natürlich oder übernatürlich erklären soll. Diese Unschlüssigkeit in Bezug auf die Klassifizierung des Wahrgenommenen ist nach Todorov ein Merkmal des Fantastischen.6 Die pathologische Präzision, mit der die Rache durchgeführt wird – Hennings Verhalten ist gekennzeichnet durch eine Art perverser Logik -, erinnert an die vernünftige und leidenschaftslose Art, welche die Mörder in den Erzählungen E.A. Poes auszeichnen, zu denken ist etwa an seine Erzählungen The Tell-Tale Heart oder The Black Cat.7 In der Erzählung The Tell-Tale Heart übernimmt die Dunkelheit die selbe Funktion wie der Nebel bei Jacobsen, und der poesche Mörder führt seine Tat mit der gleichen manischen Präzision aus wie Henning. Hier wie dort hört der Verbrecher schliesslich das Pochen seines eigenen Herzens als fremden Laut. Das Wimmern, welches Henning nach dem Mord vernimmt, kann wie bei Poe als Halluzination aufgefasst werden, verursacht durch die eigene, externalisierte Angst.

Der grösste Unterschied zwischen Jacobsen und Poe bzw. zur Gattung des Fantastischen zeigt sich anhand der unterschiedlichen Ausformung der Erzählerfigur. Poes Ich-Erzähler in The Tell-Tale Heart wird schon in den ersten Sätzen deutlich profiliert, auf ihn und nicht etwa auf das Erzählte wird zunächst die Aufmerksamkeit der Rezeption gelenkt:

TRUE! – nervous – very, very dreadfully nervous I had been and am; but why will you say that I am mad? The disease had sharpened my senses – not destroyed – not dulled them. Above all was the sense of hearing acute. I heard all things in the heaven an in the earth. I heard many things in hell. How, then, am i mad? Hearken! And observe how healthily – how calmly I can tell you the whole story.8

Den Leser packen Zweifel am Geisteszustand des Erzählers und diese Unsicherheit erweist sich als strukturelles Merkmal der gesamten Erzählung. Jacobsens Text hingegen zeitigt – in der Terminologie Stanzels gesprochen – eine auktoriale Erzählhaltung, die durch die Verwendung der erlebten Rede in Richtung eines personalen Erzählens gedrängt wird. Die Gemeinsamkeit von Poe und Jacobsen besteht in der Freisetzung des Horrors, von dem bei Poe selbst der Erzähler deutlich gekennzeichnet ist. In diesem Punkt erweist sich Poe als wesentlich moderner als Jacobsen. Die thematische Freisetzung des Horrors wird bei letzterem am Schluss seiner Erzählung deutlich gemacht, wo der Protagonist im dichten Nebel zugrunde geht, ohne dass das rational erklärt würde. Wollte man mit den todorovschen Kategorien argumentieren, müsste angesichts solcher Themen von der Gestaltung des »Unvermischt Unheimlichen« die Rede sein.9 Jacobsen gestaltet innerhalb seiner Fantastik das Unheimliche und nicht etwa das Wunderbare. Ersteres ist nach Todorov gerade dadurch bestimmt, dass es der Beschreibung der Angst dient.10 Im Gegensatz dazu ist das Wunderbare dadurch gekennzeichnet, dass die Existenz des Übernatürlichen als faktisch akzeptiert wird; die Reaktion der Figuren darauf steht nicht im Vordergrund. Man könnte sogar so weit gehen und behaupten, bei Jacobsen sei im Grunde alles – nimmt man die Psychologie zu Hilfe – rational erklärbar, trotzdem bleiben die Geschehnisse aber schockierend, beunruhigend, unerhört. Dies ist nach Todorov ein Merkmal des Unheimlichen.

Intertextueller Verweis auf einen Prätext (1): Carl Maria von Webers Der Freischütz (Hypertextualität)

Hennings Schuss im Nebel, in die Richtung des Gesangs des Verlobten, beinhaltet ausser der Systemreferenz auch einen Verweis auf einen bestimmbaren Prätext, der der Erzählung als Folie gedient haben mag. Was in ihr anklingt, ist das Motiv des Freischütz, dessen Kugeln immer treffen. Diese Verortung führt uns zu Carl Maria von Webers Oper gleichnamigen Titels als berühmteste Freischütz-Adaption des 19. Jahrhunderts. Mit dem Libretto gemeinsam hat Jacobsens Text nicht nur die Namensidentität der Verlobten, Agathe, sondern auch das mit den ersten Sätzen entworfene Interieur verweist – wenn auch als Variation – auf die Regieanweisung zu Beginn des zweiten Weber-Aktes.11 Hier wie dort wird in einem leicht heruntergekommenen Anwesen eine Atmosphäre von ŽJagd evoziert, mit Hirschgeweihen und einem »weissen Kleid mit grünem Band« in der Oper, das in der Novelle ersetzt wird durch einen »Damestraahat med lange céladongrønne Baand« (63), der zudem noch an einer Geweihsprosse hängt – die Kombination von Damenutensilien mit Jagd kann als Hinweis auf die Oper gelesen werden, die auf Dänisch »Jægerbruden« heisst.12 Anstelle von Ännchens Spinnrad findet sich ein Klavier. Die Jagdatmosphäre im Försterhaus der Oper wird bei Jacobsen ergänzt um das Element einer »nature morte« Stimmung, die bereits alle Elemente der Erzählung enthält. Es ist in den Eingangssätzen von einer »Fuglebøsse« und von »en Bunke Medestænger« die Rede, in deren Schnüre ein Paar Handschuhe geknüpft waren, von einem kleinen runden Tisch mit einem grossen Farnstrauss, der auf der schwarzen Marmorplatte liegt. Damit ist bereits die ganze thematische Bandbreite angeschlagen: Jagd, Trieb, Eros und Tod. Das heruntergefallene Bild eines Ahnen ist in der Novelle ersetzt durch einen heruntergefallenen Spiegel, an dessen einstige Präsenz nur noch ein heller Fleck an der Wand erinnert. Die Ersetzung des Bildes durch einen heruntergefallenen Spiegel ändert nichts an der auffallenden Parallele. Im Gegenteil, mit dieser Veränderung soll – ich werde später darauf zurückkommen – die Distanz zur romantischen Vorlage unterstrichen und ein Bruch in der Genealogie etabliert werden, die in der Vorlage noch gerettet wird. Der Farnstrauss schliesslich, welcher zu Beginn von Jacobsens Geschichte auffallend oft erwähnt wird, hat zwei Bedeutungen. Zum einen weist er auf das Absterbende, Verwelkende hin, zum anderen ist er als versteckter Hinweis auf die Praxis des Freikugelgiessens zu deuten. Die Vorstellung, wonach Farn zu den Ingredienzen des Freikugelgiessens gehört, war dem »Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens« zufolge Element des Volksglaubens.13

Der Handlungsgang der Oper ist folgender: Max, ein Jägerbursche, muss nach alter Sitte einen guten Probeschuss tun, um Agathe und damit auch die Erbförstereri gewinnen zu können. Vom Pech verfolgt, beschliesst er den Lokkungen von Kaspar, der mit dem Teufel in Gestalt Samiels im Bunde steht, nachzugeben und mit diesem um Mitternacht in der Wolfsschlucht Freikugeln zu giessen. Kaspar, dessen Lebenszeit aufgrund seiner Missetaten abläuft, beschwört in der Wolfsschlucht Samiel, den schwarzen Jäger, ihm noch drei Lebensjahre zu schenken. Er verspricht ihm dafür Maxens Seele. Samiel ist einverstanden und gewährt ihm sieben Freikugeln, aber das Ziel für die siebte behält er sich vor. Kaspar rät ihm, damit beim Probeschuss das Herz Agathes zu treffen. Max schiesst bei der alles entscheidenden Probe auf eine weisse Taube, obwohl ihn Agathes Stimme mit dem Ausruf »Schiess nicht, ich bin die Taube« warnt. Doch er trifft nicht seine Braut, sondern Kaspar, der stirbt. Die Kugel hat die Unschuldige nicht treffen können, weil sie unter dem Schutz eines weisen Eremiten stand. Max gesteht daraufhin dem Fürsten sein Vergehen. Er soll des Landes verwiesen werden, doch der Eremit als der Verkünder göttlichen Willens und die Menge setzen sich für ihn ein: »Leicht kann des Frommen Herz auch wanken / Und überschreiten Recht und Pflicht, / Wenn LiebŽ und Furcht der Tugend Schranken, / Verzweiflung alle Dämme bricht. / IstŽs recht, auf einer Kugel Lauf / Zwei edler Herzen Glück zu setzen?«14 Max wird daraufhin verziehen, der Fürst ist bereit, ihn mit Agathe zu vereinen, wenn er sich ein Jahr lang bewährt. Die Oper endet mit folgenden Versen, in denen eine christliche Versöhnungslehre anklingt: »Ja, lasst uns die Blicke erheben / Und fest auf die Lenkung des Ewigen baun / Fest der Milde des Vaters vertraun! / Wer rein ist von Herzen und schuldlos im Leben, / Darf kindlich der Milde des Vaters vertraun!«15

Ausgangspunkt beider Texte ist die gleiche Konstellation eines Liebespaars und eines eifersüchtigen Nebenbuhlers. Wie die Hauptperson Max in der Oper so befindet sich auch Henning in einer unglücklichen Situation und beide hoffen, die Geliebte, die ihnen verwehrt ist, heiraten und das Erbe antreten zu können. Maxens Unglück rührt von einem nicht weiter spezifizierten »Unstern« her, der verantwortlich gemacht wird für sein Versagen als Schütze.16 Hennings Unglück ist das seiner Herkunft.17 Und während Max sich destruktiven Kräften in Gestalt von Kaspar als seines Nebenbuhlers und dann Samiel als Inkarnation des Teufels verschreibt, verschreibt sich Henning den destruktiven Kräften der eigenen Seele. Sein Problem ist die bedingungslose Liebe, die in ungezügelten Hass umschlägt, wohingegen die Opernfigur Max im Gegensatz zu Henning im Grunde ihres Herzens gut ist. Beide begehen wegen ihrer bedingungslosen Liebe einen Fehltritt, aber nur bei Henning wird sich dieser als fatal erweisen, weil die damit losgetretenen psychischen Abläufe sich jeder Kontrolle entziehen und durch keine göttliche Macht mehr eingedämmt werden. Maxens Bund mit dem Teufel ist Ausdruck seiner grossen Liebe zu Agathe, die er nicht verlieren will. Der Konflikt zwischen guten und bösen Mächten, in der Oper repräsentiert durch die Figuren Max und Kaspar, ist in der Novelle verlagert in ein und dieselbe Figur, die zum Opfer ihrer durch keine Vernunft gesteuerten Triebstruktur wird. Man könnte auch sagen, dass der etwas willenlose Max seine Entsprechung zunächst im willenlosen Henning findet, der sich im Laufe der Erzählung zum Opernschurken Kaspar entwickelt. Weil sich Henning nicht mehr mit externen Mächten verbinden kann, findet seine Freikugel keine Erklärung. Der aus dem rasenden Affekt heraus abgegebene Schuss trifft jedoch mit übernatürlicher Präzision: »...han sigtede mod Lyden ind i Taagen, de sidste Ord døde i Knaldet – saa var Alt stille som før. [...] Han [= Niels Bryde] var stendød; Skudet havde truffet ham lige i Hjærtekulen.« (70)

Die Grundkonstellation Webers – zwei edle Menschen finden trotz böser Mächte zusammen, wird von Jacobsen nicht übernommen, sondern epochentypisch abgewandelt. Die reine, tugendhafte Agathe der Oper mutiert zu einer »femme fatale«-Figur, die alle Männer, mit denen sie Umgang hat, ins Verderben zieht.18 Verbunden mit der Opernfigur ist sie durch die Farbe weiss, deren Bedeutung jedoch umkodiert wird: Weiss steht nicht mehr für das Reine, Unschuldige, sondern für das Unnahbare, Unheimliche. Und dem Verführerischen, das von diesem Weiss ausgeht, kann sich Henning auch angesichts ihrer Leiche nicht erwehren:

Han blev næsten festlig stemt ved at se hende ligge der i den fantastiske, hvide Ligdragt. De havde lagt et hvidt Lin over hendes Ansigt; han lod det ligge. Hænderne laa foldede paa Brystet; de havde givet hende hvide Bomuldshandsker paa. Han tog Haanden, trak Handsken af og puttede den ind paa sit Bryst. Saa saae han nysgjerrigt paa Haanden, bøjede paa Fingrene og aandede paa dem som for at varme dem. (75/76)

Dieses Zitat macht deutlich, dass die Bedeutung der Farbe Weiss nicht nur ins Unheimliche umkodiert wird, sondern auch ins Erotische, gesteigert hier bis zur krankhaften sexuellen Begierde, die sich in der Nekrophilie des Protagonisten äussert.19 Mit dieser Umkodierung erreicht Jacobsen auch eine Überführung der Farbsemantik in den Traditionszusammenhang des Fantastischen, ist es doch nach Todorov ein Merkmal dieser Gattung, (sexuelle) Perversionen zu thematisieren.20 In engem Zusammenhang damit steht auch die Umkodierung des (weissen) Nebels, der bei Weber äusserst präsent ist und als Ort metaphysischen Schauerns fungiert. In ihm erscheinen nicht nur Gespensterfiguren, sondern auch die warnenden Stimmen in Gestalt von Maxens Mutter. In der Oper verweist der Nebel gleichzeitig auf das Gespensterhafte und auch auf das Numinose; er ist dort Ausdruck des Wunderbaren.21 Bei Jacobsen hingegen verliert der Nebel seinen romantischen Gehalt und fungiert nur noch als Symbol der Zerrissenheit des Protagonisten, dem die konturierte Wahrnehmung der Realität durch den Nebel buchstäblich zu verschwimmen droht. 22

Damit soll jedoch nicht der Eindruck erweckt werden, Jacobsen dämonisiere ein idyllisches Werk, weil Der Freischütz gerade nicht als Idylle aufgefasst werden kann.23 Das Dämonische ist in der Wolfsschlucht-Szene, im geisterhaften Erscheinen Samiels, wie auch im Erscheinen anderer geisterhaften Figuren gut verankert. In Frankreich zum Beispiel hatte man zunächst wenig Sinn für das Ineinander von irrealen und realistischen, wunderbaren und natürlichen Vorgängen und man versuchte, dies Geflecht zu entwirren.24 Und in Wien knüpfte man die Aufführung an die Bedingung, auf die Gestalt des schwarzen Jägers zu verzichten.25 Die Oper wird bisweilen auch als »phantastische Oper« charakterisiert.26 Das heute wohl von den meisten als romantische Idylle aufgefasste Werk hat damals wegen seiner Modernität auch Anstoss erregt und seine Rezeption war nicht zuletzt aufgrund der kompositorischen Eigenheiten nicht durchgängig positiv.27

Was ist nun die Funktion der intertextuellen Verweise in Jacobsens Text, wenn man sich vor Augen hält, dass Et Skud i Taagen durch die Prätexte von Weber und Poe vor-strukturiert ist? Zunächst kann festgehalten werden, dass mit Hilfe der fantastischen Elemente die dämonischen Kräfte des Opernlibrettos freigesetzt werden, die in der Vorlage auf einzelne Szenen begrenzt sind und spätestens mit dem Schiedsspruch des weisen Eremiten ihre Wirksamkeit verlieren. Das Stück endet mit einer christlichen Versöhnung des Konflikts, wohingegen in der Novelle kein Versöhnungsgedanke mehr auszumachen ist. Das (begrenzt) Dämonische der Oper wird überführt in das (unbegrenzt) Unheimliche, das schliesslich zum Untergang aller wesentlichen Figuren führt. Die Funktion dieser Entfesselung ist es, den romantischen Textraum in einen naturalistischen zu überführen, implizit ist diese Überführung an eine Degradierung des Romantischen gekoppelt. Man könnte auch sagen, dass Et Skud i Taagen mit Hilfe Poes das Opernlibretto gegen den Strich verarbeitet, indem seine ideologischen Voraussetzungen zersetzt werden. Einzelne Elemente der Prätexte werden aus ihrem ursprünglichen strukturellen und funktionalen Zusammenhang herausgelöst und zu einem neuen Text verwoben. Der so entstehende neue Text geht eine metatextuelle Beziehung zu seinen Prätexten ein, in die auch aktualisierende Sichtweisen einfliessen.

Die Unterminierung des Romantischen geschieht dadurch, dass der Kontrast der beiden Vorlagen zu einem Kontrast zwischen epochentypischen Lebensanschauungen ausgeweitet wird.28 Webers durch den Eremiten vermittelte Versöhnungslehre wird in einem antiromantischen und antiidealistischen Gestus widerrufen. Deutlich ist das an der gegenüber dem Opernlibretto veränderten Funktion des Nebels ablesbar. Dient der Nebel im Libretto, wie oben dargelegt wurde, als Symbol metaphysischen Schauerns, so haftet ihm bei Jacobsen nichts Metaphysisches mehr an. Schou schreibt zurecht: »Allerede i titelsymbolet røber novellen således et nærmere slægtskab med sin samtids kunst end med romantikkens, for [...] Jacobsens tåge [...] er tidstypisk ved at være hallucinationernes, drifternes og forbrydelsens sted, ikke metafysikkens.«29

»En lys Plet« statt eines Spiegels statt eines Bildes: Zum Bruch der genealogischen Tradition als Ausdruck einer Identitätskrise

Weiter oben wurde dargelegt, dass das heruntergefallene Bild des Opernlibrettos bei Jacobsen ersetzt wurde durch »en lys Plet, hvis Form tydeligt angav, at et ovalt Spejl her engang havde havt sin Plads« (63). Es fällt hier zunächst einmal auf, dass Jacobsen das Bild nicht einfach durch einen Spiegel ersetzt, sondern durch einen hellen Fleck, dessen Form auf einen Spiegel hinweist, der früher an der Stelle hing. Will man eine Antwort auf die Frage nach der Funktion dieses doch recht komplizierten Manövers finden, muss man sich die Bedeutung des Bildes im Opernlibretto vor Augen führen.

In der Oper spielt das Bild eine wichtige Rolle, es hat leitmotivische Funktion.30 Bei dem Bild handelt es sich um einen Ahnen, genauer um den »Urältervater« des Vaters der Braut, der wie dieser Kuno heisst. Auf den abgebildeten Vorfahren geht die Tradition des Probeschusses zurück, den derjenige abfeuern muss, der um die Hand der Förstertochter anhält, um Kunos Nachfolger werden zu können. Vergegenwärtigt man sich die entsprechende Textstelle des Librettos, fällt auf, dass der Vorfahre Kuno seinen Meisterschuss aus Erbarmen mit dem auf dem Hirsch gebundenen Wilddieb abfeuerte. Die ganze Passage ist Ausdruck der christlich-humanistischen Idee des Mitleids und steht damit in deutlichem Gegensatz zu den alten Bestrafungspraktiken des Feudalismus, die in erster Linie auf den Körper der Missetäter zielten.31 Diese Episode ist für die Opernhandlung von grosser Wichtigkeit, weil sie ihr Thema präfiguriert, geht es doch um die Bedrohung eben dieser christlich-humanistischen Idee durch den Opernschurken Kaspar und dessen Verbündeten Samiel, des schwarzen Jägers, denen es gelingt, Max zu verführen.32 Diese Bedrohung wird durch das zweimalige Herunterfallen des Bildes »des ersten Kuno« (S. 34 und 56) symbolisiert. Gleichzeitig wird mit diesem Bild auf die genealogische Tradition verwiesen, die durch Maxens Abfall vom christlichen Glauben unterzugehen droht – bezeichnenderweise wird Agathe durch das herunterfallende Bild an der Stirn verletzt -, schliesslich aber doch noch gerettet wird. In Jacobsens Text wird nun der Bruch mit dieser Tradition betont. Zum einen spielt die christlich-sittliche Idee keine Rolle mehr, sind doch die Handlungsweisen der Figuren nicht länger durch sie motiviert, und zum andern ist der genealogische Aspekt abgerissen, weil die Vorväter als Versager keine Identifikationsobjekte mehr darstellen können. Symbolisch wird das durch den »lys Plet« ausgedrückt. An die Stelle einer bestimmten Familientradition, die in der Oper auch von Max respektiert wird33, ist in Jacobsens Text buchstäblich ŽnichtsŽ getreten, und der »lys Plet« verweist bezeichnenderweise auf einen Spiegel und nicht mehr auf ein Ahnenbild. Identität kann durch Genealogie nicht mehr konstruiert werden, und eines der zentralen Elemente der Erzählung ist gerade die Gestaltung der Identitätskrise des Protagonisten, die sich unter anderem darin äussert, dass Henning sich nie eigenmächtig verhält, sondern immer nur in Abhängigkeit Agathes. Unfähig zur Reflexion über sein Verhalten – der heruntergefallene Spiegel soll vielleicht auch andeuten, dass sich keine der Figuren widerspiegeln, sich gleichsam gegenübertreten kann -, agiert er ausschliesslich triebbestimmt.

Intertextueller Verweis auf ein System (II) Carl von Linnés Nemesis Divina (Ius talionis Nemesis Divina est)

Weiter oben wurde von der Freisetzung des Dämonischen gesprochen, das Jacobsen durch die Übernahme fantastischer Elemente erreicht. Dabei darf nicht übersehen werden, dass die Betonung des Triebhaften und des Irrationalen einhergeht mit einer höchst rationalen Folgerichtigkeit und Logik. In seiner Analyse der Erzählung hat Nielsen diese Präzision in Verbindung mit dem »ius talionis« gebracht, dh. mit dem Vergeltungsprinzip, wie es sich in der alttestamentarischen »Auge um Auge, Zahn um Zahn«-Auffassung äussert. Liest man Et Skud i Taagen vor diesem Hintergrund, erstaunt die unerbittliche Konsequenz nicht, mit der Henning sich rächt. Treffend bemerkt Nielsen:

»Hævneren, som i denne historie indledningsvis er Henning, bevarer en morbidt præcis, traumatisk erindring om krænkelsens omstændigheter og detaljer. Og da han selv i historiens anden halvdel er kommet ovenpå, iscenesætter han med monoton grundighed sin egen krænkelses historie i spejlvendt form.«34

Sowohl Der Freischütz als auch Et Skud i Taagen sind durch einen Nemesis-Gedanken strukturiert, in der Oper ist es Kaspar als abgewiesener Liebhaber Agathes, der sich rächen will, bei Jacobsen fungiert Henning als Rächer, der eine traumatische Erinnerung an seine Kränkung behält. In der Oper findet das Böse, personifiziert in der Figur Kaspars, seine gerechte Bestrafung. Indem Henning zugrunde geht, gibt es auch bei Jacobsen eine Art Gerechtigkeit, diese ist jedoch nicht motiviert durch ein übergeordnetes System. Verschwunden ist dadurch die Idee einer göttlichen Gerechtigkeit, wie sie bei Linné in seiner Nemesis Divina entfaltet wird.35 Rache und Vergeltung stammen nicht von einer (göttlichen) Vorsehung, sondern sind Produkt der vielschichtigen Psyche des Einzelnen, in der unbekannte Kräfte herrschen. Und nur insofern liesse sich noch von Linnés Prinzip einer Nemesis Divina sprechen, als dieser auch auf die Fälle aufmerksam macht, wo Gott durch die Natur straft, weil kein irdischer Richter vorhanden ist.36 Allerdings geschähe dann die Strafe nicht durch einen Unglücksfall, sondern durch die Natur der Seele, die das Verbrechen und die Ungerechtigkeit auf Dauer nicht aushält. Sie ist denn auch bei Jacobsen nicht mehr eins mit sich, sondern ein Kampfplatz von Kräften, die nicht beherrschbar sind und deren Opfer Henning wird. Man könnte auch sagen, dass in Jacobsens Novelle der Übergang vorbereitet wird von der Vorstellung eines Nemesis Divina Prinzips zu einem Determinismus im Sinne der Psychoanalyse.

Intertextueller Verweis auf einen Prätext (2): Johan August Apels und Friedrich Launs Gespensterbuch

Dem Intertextualitätskonzept liegt ein Textverständnis zugrunde, das von der Unabgeschlossenheit letztlich jeder Äusserung ausgeht, jeder Text reagiert auf andere Texte. Man kann sich abschliessend die Frage stellen, worauf sich das Opernlibretto Friedrich Kinds bezieht. Seiner Version des Freischütz liegt das Gespensterbuch Johan August Apels und Friedrich Launs zugrunde, welches Weber schon 1810 beschäftigte.37 Die Erzählung vom Freischütz wird hier als Volkssage bezeichnet. Der Freischütz war die Hauptfigur zahlreicher Frevelsagen, die davon handelten, dass ein Jäger sich mit Hilfe magischer Praktiken in den Besitz von Freikugeln bringt. Oft geschieht dies mit einem Hostienfrevel. Gelegentlich muss das zum Freikugelgiessen verwendete Blei der Scheibeneinfassung gestohlener Kirchenfenster entnommen werden, ein Motiv, das in der Oper ebenfalls vorkommt.38 Mit dem Freischütz nimmt es in diesen Volkssagen immer ein schlimmes Ende, weil er sich oft auch durch seine sonstige Handlungsweise von der christlichen Gemeinschaft ausgeschlossen hat.39 Im Gespensterbuch ist es der »wackere Wilhelm«, der einen Bund mit dem Dämonischen eingeht und dadurch alle Beteiligten ins Verderben stürzt; die Erzählung endet tragisch. Die Braut wird von einer Freikugel tödlich getroffen, ihre Eltern sterben daraufhin vor Kummer, und der Jägerbursche endet im Irrenhaus.40 Indem nun Jacobsen die Idee der durch keinen Versöhnungsgedanken gestoppten Unerbittlichkeit übernimmt, mit der die Figuren der Volkssage aufgrund des Bundes mit dem Bösen in den Untergang geführt werden, knüpft er an die Tradition dieser Volkssage an, lässt demnach die sittlich-religiöse Idee, die erst vom Librettisten als neues Element der Opernhandlung eingeführt wird, unberücksichtigt. Et Skud i Taagen liegt also nicht nur das Opernlibretto zugrunde, sondern auch die Volkssage, und ich vermute, dass Jacobsen die Version von Apel und Laun sogar kannte. Es fällt nämlich auf, dass sein Protagonist, Henning, seine Bestimmung verfehlt, weil er nicht die ihm adäquate Förderung erhielt (vgl. Textpassage in Fussnote 17). Dieses Motiv, das im Opernlibretto nicht vorkommt, klingt in der Volkssage ebenfalls an. In der Volkssage wie im Opernlibretto wird grosses Gewicht auf die Genealogie gelegt, aber nur in der Volkssage findet man mit Wilhelm einen Freischütz, der anfänglich gegen seinen erklärten Willen sich hat zum »Federschütz« ausbilden lassen. Der alte Förster Bertram würde einer Vermählung seiner Tochter Käthchen mit dem Amtsschreiber Wilhelm nie zustimmen, weshalb dieser zum Jäger mutieren muss:

Ist es weiter nichts – sagte Wilhelm beruhigt, und drückte das weinende Mädchen an seine Brust – so sei gutes Muthes, liebes Käthchen. Ich bin der Jägerei nicht unkundig, denn ich habe bei meinem Ohm, dem Oberförster Finsterbusch, in Lehre gestanden, und musste nur meinem Pathen, dem Amtmann zu Liebe die Jagdtasche mit dem Schreibpulte vertauschen.41

Im Unterschied zu Henning, der seine Bestimmung nicht zuletzt wegen seiner Liebe zu Agathe verfehlt, wird diese von Wilhelm gerade wegen seiner Liebe zu Käthchen gefunden: »... denn mir ist das lustige Jägerleben immer viel lieber gewesen, als das steife Leben in der Stadt« (7). Wenn nun Jacobsen sich auch auf die Volkssage bezieht, so deutet das auf ein Misstrauen hin gegenüber dem idealistischen Gestus der Opernhandlung, die als unzeitgemäss empfunden wird.

Der tragische Traditionsstrang des Freischütz-Motivs geriet durch den Siegeszug der Oper allmählich in Vergessenheit. Es ist das Verdienst Jacobsens, dass er – ob bewusst oder unbewusst, bleibe dahingestellt – durch die Unterminierung der dem Freischütz zugrundeliegenden Ideologie das Opernlibretto an seine Quelle rückbindet. Eine Quelle, die heute offenbar als modern genug betrachtet wird, um sie zu adaptieren. Das erfolgreiche Musical The Black Rider basiert auf der Vorlage der Freischütz-Legende, wie sie uns im Gespensterbuch überliefert ist.42

Jacobsens Erzählung stellt – rückblickend gesehen – nicht nur eine kritische Auseinandersetzung mit der Literatur des Nordischen Idealismus43 dar, sondern – gegenwartsbezogen – beinhaltet sie auch eine Spitze gegen den herrschenden Positivismus der Zeit, der glaubte, in einer Ursache-Wirkung-Kette alles erklären zu können. Zukunftsbezogen steht sie allerdings bereits auf der Kippe, auf der die Fantastik in psychoanalytische Erklärungsmodelle umzuschlagen droht. Es ist der Erzählung anzumerken, dass das Fantastische Mühe hat, sich durchzusetzen, weil es Gefahr läuft, von der Psychoanalyse rational erklärt und damit um seine Wirkung gebracht zu werden.

Literatur

1. Primär

Apel, August / F. Laun (Hg.) 1927 [o.J.]: Gespensterbuch. Leipzig, Der Freischütz, S. 5–32.

Nielsen; Frederik (udg.) 1973: J.P. Jacobsen – Samlede Værker 3, København, Et Skud i Taagen, S. 63–77.

Zentner, Wilhelm (Hg.) 1992: Carl Maria von Weber Der Freischütz. (=Reclam 2530) Stuttgart.

2. Sekundär

Engberg, Charlotte 1992: »Fortabelsens (h)vide verden.« In: Østergaard, Anders (red.): Skud – tekstanalysen i dag. København, S. 107–124.

Genette, Gérard 1993: Palimpseste – Die Literatur auf zweiter Stufe. Frankfurt am Main.

Holländer, Hans 1985: »Das Bild in der Theorie des Phantastischen.« In: Thomsen; Christian W. / J.M. Fischer (Hg.): Phantastik in Literatur und Kunst. Darmstadt, S. 52–79.

Nielsen, Erik A. 1992: »At fortolke fortolkeren – om hermeneutiske anskuelsesformer.« In: Østergaard, Anders (red.): Skud – tekstanalysen i dag. København, S. 36–57.

Renner, Hans 31988: Renners Führer durch Oper, Operette, Musical – Das Bühnenrepertoire der Gegenwart. Mainz, München.

Röhrich, Lutz 1987: Artikel »Freischütz«. In: Brednich, Rolf Wilhelm (Hg.): Enzyklopädie des Märchens – Handwörterbuch zur historischen und vergleichenden Erzählforschung, Band 5. Berlin, New York, Spalten 246–251.

Rühling, Lutz 2002: Opfergänge der Vernunft – Zur Konstruktion von metaphysischem Sinn in Texten der skandinavischen Literaturen vom Barock bis zur Postmoderne. (=Palaestra 316) Göttingen.

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