Oppgrader til nyeste versjon av Internet eksplorer for best mulig visning av siden. Klikk her for for å skjule denne meldingen
Ikke pålogget
{{session.user.firstName}} {{session.user.lastName}}
Du har tilgang til Idunn gjennom , & {{sessionPartyGroup.name}}

I resepsjonens teneste. Paratekst som meiningsberande element i barnelitteratur

Høgskolen i Bergen/Bergen University College, Noreg/Norway

Med utgangspunkt i Gérard Genettes Paratexts (1997) undersøkjer artikkelen paratekstuelle funksjonar i nyare nordisk barnelitteratur, med hovudvekt på teksttypar som bildebøker og fantasy. Artikkelen viser korleis paratekstar kan sjåast som strategiar for å sikra ein resepsjon mest mogeleg i samsvar med avsendar (forfattar, illustratør, forlag) sine intensjonar. Barnelitteraturens paratekstar kan ha pedagogiske, legitimerande og presenterande funksjonar. For fantasy er visse paratekstar noko av det som konstituerer sjangeren, i bildebøker vil paratekstar vera visuelle eller ikonotekstuelle og ofte vil dei vera tett intergrerte i tematikken i ei bok.

The article investigates paratextual functions in contemporary Nordic children's literature, especially fantasy and picturebooks. The framework is Gérard Genettes Paratexts (1997), and the study shows how paratexts can be seen as strategies at the service of reception, strategies aiming to secure, as far as possible, readings that correspond with the intentions of author, illustrator and publisher. Paratexts in children's literature can have paedagogical, legitimative, and presenting functions. Concerning fantasy, certain kinds of paratexts seem to be constitutive for the genre, in picturebooks paratexts will be either visual or iconotextual and they will often be deeply integrated in the overarching theme of a book.

I Paratexts (1997) skriv Gérard Genette om paratekstar at dei er “frynser” (fringes) på ein tekst, han brukar også metaforen “inngangsparti” (tresholds). Eit romanmanus blir til bok ved hjelp av paratekstar, og som bok møter teksten publikum og det offentlege rommet. Ein tekst blir presentert med tittel, forfattar- og forlagsnamn og ein omslagsdesign som kanskje inneheld ei sjangernemning. Bokseriar vil ha logo eller gjennomgåande design. Ei bok kan ha føre- eller etterord, innhaldsliste, ein dedikasjon eller eit sitat frå eit anna verk på tittelbladet. Parateksten er ikkje ei grense, men ei sone med oppgåva å presentera, omkransa og utvida den eigentlege teksten, “to surround it and extend it” (Genette 1997, 1). Parateksten representerer strategiar for å sikra teksten ei mest mogeleg vellukka mottaking, den har meiningsberande funksjonar “at the service of a better reception” (Genette 1997, 2).

Parateksten kan vera eit minimalistisk tekstelement med stor makt over korleis ein tekst blir lesen. Genette minner om James Joyce sin roman Ulysses (1922) og spør korleis tittelen påverkar lesaren og lesinga, med dei konnotasjonane den skaper i forhold til Odysseen. På same måte kan ein spørja korleis det påverkar publikum når filmar heiter Istid1, Istid2 og Istid3, eller blir presenterte som “based on a true story”? Også Karl Ove Knausgård sin romansyklus Min Kamp 1–6 (2009–111) aktualiserer slike spørsmål. Gjenbruk av ein historisk spektakulær og kompromittert tittel har for det første den konsekvensen at den må endrast når boka skal publiserast på tysk. Dessutan, kva betyr det at det står nettopp roman under tittelen, på smussomslag og tittelblad, samstundes som forfattaren brukar sin eigen sjølvbiografi og eit autentisk persongalleri? Den tradisjonelle kontrakten mellom “roman” og lesar er at romanen skal lesast som fiksjon. Parateksten “roman” har i dette tilfellet akkumulert debatt om sjangerforståing og fiksjonskontraktar i endring, også på bakgrunn av mange andre forfattarar sin bruk av sjølvbiografisk stoff (m.a. Melberg 2007). Genette diskuterer slike fenomen i tradisjon etter språkhandlingsteorien til J.L. Austin, som paratekstens illokusjonære kraft, det vil seia den intensjonaliteten som er innebygd i språklege ytringar (Genette 1997, 10–11), for eksempel at romanar er fiksjonar. Sosialsemiotikken diskuterer denne intensjonaliteten som lesarens modalitetsvurdering av sanningsverdien til ulike former for representasjon. Ulike kodar og signal rettleier mottakaren i korleis tekstar skal lesast, det kan dreia seg om kategoriar som “fact versus fiction, reality versus fantasy, real versus artificial, authentic versus fake” , og så vidare (van Leeuwen 2005, 160). Vi aksepterer lettare vold på film når vi oppfattar sjangeren som “humor” eller “teiknefilm”, og når ein TV-dokumentar brukar mange dramatiske verkemiddel frå fiksjonsfilm kan ein bli usikker på den dokumentariske verdien. Medieforskaren Mairé Messenger Davies hevdar at det å til ei kvar tid forstå forholdet mellom det “verkelege” og det store mangfaldet av representasjonar er ein sentral dimensjon ved ein moderne tekstkompetanse. Det er avgjerande å forstå korleis ein skal tru på det ein ser og høyrer (Davies 1997).

Eit barnelitterært eksempel på korleis ein paratekst rettleier lesaren i korleis ei bildebok skal vurderast som “sanning” finn bildebokforskarane Maria Nikolajeva og Carole Scott i Reisen til Ugri-la Brek (1987) av Thomas og Anna-Clara Tidholm (Nikolajeva og Scott, 2001). Hinken og Myran saknar morfar som er blitt borte, dessutan uroar dei seg for at han har reist utan brillene sine. Etter ei lang vandring finn dei han i Ugri-la-Brek, der han har det bra. Boka kan lesast som ei verkeleg reise og ei verkeleg gjenforeining, men Nikolajeva og Scott viser at ikonoteksten fleire stader antydar at bestefar er død, og at reisa er ei bearbeiding av sorg og sakn, gjennom leik. Tittelbladet er ein paratekst som stør opp under ein slik lesemåte. Bestefars stol er eit sentralt motiv og på bokas tittelblad er det ein liten teikna vignett av ein tom gyngestol. Nikolajeva og Scott les den tomme stolen som metonymi for at bestefar faktisk er død.

Genette ser paratekst som forfattar og forlag sine strategiar og opererer med to hovudkategoriar. Verkinterne paratekstar som tittel, føreord og dedikasjon kallar han peritekstar. Men bokproduksjon medfører også eksterne tekstar. Det første møtet med ei bok skjer for mange gjennom media; ein katalog, ei pressemelding eller ei annonse, Genette kallar desse epitekstar. Resepsjon i form av kritikk og forsking ligg utanfor forfattar og forlag sin kontroll, men kan ved nye utgivingar bli peritekstar i form av signerte innleiingar, føre- og etterord og direkte sitat på smussomslag. Historiske perspektiv kan gjera det aktuelt å endra ein tittel eller tilføra paratekstar, til dømes eit etterord. Paratekstane har lokalisering, form og funksjonar og utgjer eit fleksibelt inventar til disposisjon for forfattar og forlag.

Barnelitteraturforskinga og paratekstomgrepet

Det kan sjå ut som om det er det barnelitterære feltet som har vigd paratekstfenomenet størst interesse, både med og utan referanse til Genette. Årsaka er truleg at viktige barnelitterære teksttypar, særleg fantasy og bildebøker, brukar paratekstar meir aktivt og systematisk enn andre.

Ulla Rhedin si avhandling Bilderboken på väg mot en teori (1993, 2001) var den første nordiske avhandlinga om bildebøker. Rhedin skriv mellom anna om bildebokas storleik, format, permdesign og innsideperm, ho skriv også om typografiens semiotiske potensiale. Ho brukar ikkje omgrepet paratekst, det gjer heller ikkje Nina Christensen i si avhandling frå 2003, om danske bildebøker. Men ho fokuserer på at bildeboka er eit objekt og inkluderer “format, indbinding, papirkvalitet, typografi, forside, satsblade, titelblade, narrativt forløb i tekst og billeder, evt. efterord, bagside” i bildebokas “overdordnede ikonotekst” (Christensen 2003, 39).

Det er Nikolajeva og Scott som knyter paratekstomgrepet til desse dimensjonane ved bildebøkene i eit eige kapittel i How Picturebooks Work (2001). Dei hevdar at paratekstane i bildebøker ofte vil vera ein integrert del av innhaldet, ei forteljing kan starta på framsida av permen og slutta på baksidepermen. Format, tittel, tittel- og permdesign, innsidepermar, tittelblad og bakperm blir rekna som bildebokas paratekstar. Dei skil mellom bakre og framre ytterperm (cover), dei kan ha ulike funksjonar, men kan også vera ein heilskap når ein brettar ut ei bok. Nikolajeva og Scott kritiserer forskinga for å neglisjera paratekstfenomenet, men mest ti år seinare er ikkje denne kritikken like relevant (m.a. Mitchell 2006, Mjør m.fl. 2006, Druker 2008, Mjør 2009). Utviklinga innan bokdesign og digital teknologi har påverka den kunstnarlege utviklinga av bildebøkene. Paratekstane er blitt viktigare.

Denne artikkelen byggjer på dei til no få forskingsbidraga om paratekst og søkjer særleg å vidareutvikla kunnskapen om kva funksjonar paratekstar kan ha. Gjennom ei eksempelsamling analyserer artikkelen ei rekkje interne paratekstar i nyare nordisk barnelitteratur og utvidar perspektivet til meir enn bildebøker. Analysane undersøkjer korleis verbale og visuelle paratekstar har klassiske hermeneutiske og dramaturgiske funksjonar og er integrerte i overordna tekststrategiar, mellom anna slik at dei tilfører bakgrunnsinformasjon og tematisk kompleksitet og ambivalens. Med narratologisk terminologi kan ein framstilla dette som at paratekstane er ein del av den implisitte forfattaren (norma i verket) sin strategi for å få den historiske lesaren til å tilpassa seg posisjonen til den implisitte lesaren, til å interessera seg for og akseptera dei premissane tekstuniverset kviler på (Iser 1974, Chatman 1978). Denne tilpassinga er ein sentral dimensjon ved lesing.

Sentrale barnelitterære paratekstar; lokalisering, form og funksjonar

Hovudmaterialet for artikkelen er bildebøker, men handlar også om sakprosa og fantasy. Paratekstar kan vera kart, føre- og etterord, innhaldslister og dedikasjonar. Kart finst helst i fantasy, dei gir lesaren informasjon om forholdet mellom ulike verder som er i konflikt med kvarandre og rettleier i forhold til motiv som vandringar, reiser, sentrale stader og lanskapsformasjonar. Fantasy vil ofte ha innhaldslister og kapitteloverskrifter, erfarne lesarar får mykje ut av slike når det gjeld å skaffa seg oversikt over spenningskurve og dramaturgi. I sakprosa spelar også overskrifter ei viktig rolle, saman med innhaldslista rettleier dei i forhold til korleis eit fagstoff er selektert og perspektivert. Overskrifter representerer dessutan ulike retoriske strategiar som skal motivera lesaren til å interessera seg for eit stoff, ein utbreidd strategi er til dømes å bruka spørsmål. Føreord finst også helst i sakprosa, oftast skrive av forfattaren sjølv i tett tilknyting til det eigentlege fagstoffet. Føreordet si oppgåve er å motivera til vidare lesing, gjerne gjennom å appellera til barns eigne erfaringar på bokas område. Fint å ha far (2006) av Erna Osland handlar om dyreartar der far har særlege omsorgsfunksjonar. Føreordet understrekar at menneskefaren er “den mest oppfinnsame, tolmodige og kjærlege faren av alle” (Osland 2006, 5).

Dedikasjonar og takking

I barnebøker finn ein ofte dedikasjonar. Dette er knytt til ein dimensjon ved barnelitteraturens eigenart, den har ofte eit utgangspunkt i faktiske relasjonar mellom vaksne og barn (Wall, 1991 og Mjør, 1998). Fleire klassikarar har opphavet sitt i munnlege forteljingar eller brev frå foreldre til eigne barn eller barn forfattaren står nær. Tiårige Alice Liddell inspirerte Lewis Carroll til å skriva Alice's Adventures in Wonderland (1865), Rudyard Kiplings populære Just So Stories (1902) var i utgangspunktet historier Kipling fortalde til si eiga dotter som døydde då ho var seks år. Så startar også fleire forteljingar med direkte tiltale av “O best beloved”. Astrid Lindgrens Pippi-suksess starta også på sengekanten, og A.A. Milne har med ein dedikasjon i The House at Pooh Corner (1928) som konstaterer barnet (sonen) som viktig inspirasjon2. Det finst også døme i samtidslitteraturen. Svein Nyhus og Gro Dahle, profilerte norske bildebokkunstnarar, takkar i God natt, natt (2009) forlagsredaktør Ellen Seip og dei tre ungane sine. Dedikasjonen er diskret plassert saman med kolofonen, slik er også Stian Hole sine dedikasjonar i den kritikarroste Garmann-trilogien (2006, 2008, 2010) plasserte. I romanar vil ofte ein dedikasjon vera tydeleg eksponert, gjerne på høgredelen av eit oppslag, den auga møter først når ein vender sida. Diskresjon i bruken av dedikasjonar kan forklarast med omsyn til barnelesarane, ingen skal kjenna seg ekskluderte.

Sinna mann (2003) er Dahle og Nyhus si bok om Boj, som har ein far som slår. Her er kolofonen fulgt av ein takk til ein familierådgivar som initierte boka, ein psykolog og prosjektet “Vitne til vold”. Takken har ein klassisk paratekstfunksjon som gir legitimitet til eit bokprosjekt som kanskje uroar. Forfattarane deler ansvaret med hjelpeapparatet, boka står fram som eit kollektivt prosjekt og eit uttrykk for samfunnsansvar. På tittelbladet til Bak Mumme bor Moni (2000), boka om eit barns oppleving av eigen aggresjon, informerer ein paratekst om at boka byggjer på “Ideer av Simon Dahle Nyhus”. Han er barn og sonen til Dahle og Nyhus. Funksjonen liknar takken i Sinna mann og svarar på mogelege negative reaksjonar på ei barnebok med kontroversiell tematikk. Minimalistiske paratekstelement kan slik gi legitimitet og forankring til barnelitterære prosjekt.

Bildeboka: Formatets moglege paratekstfunksjon

Romanar og biografiar er etter måten standardiserte når det gjeld format, det er sidetal som varierer. I litteratur for vaksne er det i rikt illustrerte kokebøker, fotobøker og kunstbøker at formatet varierer, i barnelitteraturen er formatvariasjonen stor, i første rekkje på grunn av bildebøker og sakprosa. Ein kan stilla spørsmål ved kor tenleg det er å bruka tekst om fysisk form og storleik, men ved bildebokproduksjon ein aktivt velja format. Nikolajeva og Scott skriv at format er eit “extremely important feature” ved ei bildebok (Nikolajvea og Scott 2001, 241). Rektangelforma høgde- eller breiddeformat er utbreidde bildebokformat og kan synast som nøytrale format, sjølv om bruken kan analyserast ut frå ein viss systematikk. Rhedin meiner formata representerer ulike energiar, langs respektive horisontal og vertikal akse (Rhedin 2001, 158). Det liggande rektangelet samsvarar med teaterscene og filmlerret og dobbeltoppslaget etablerer ein akse som er funksjonell i forhold til horisontale komposisjonar i mange bøker om reiser, forflytting og utvikling, som i klassikarane Den lille larven Aldrimett (1969) av Eric Carle og Til Huttetuenes land (1963) av Maurice Sendak. Høgdeformatet er eigna til å skapa konsentrasjon om karakteren (Rhedin, 2001, 158). Ein må såleis kunna forventa å finna dette i bøker som ikkje er konsentrert rundt det klassisk episke, til dømes ein heime-ute-heim-struktur. Stian Hole sine bøker om Garmann, for eksempel Garmanns sommer (2006), inneheld mange poetiske ansiktsportrett, og brukar høgdeformat.

Rhedin hevdar at format skapar forventingar hos lesaren om at det skal vera relevant i forhold til bokas innhald (Rhedin 2001, 145). Det er når det finst ein slik formmessig eller motivisk samanheng mellom format og andre dimensjonar ved boka at formatet kan seiast å ha paratekstfunksjon. Ein slik samanheng er den gule og minimalistiske Gravenstein (2009) av Øyvind Torseter eit eksempel på. Boka er ei hylling til den norske eplesorten Gul gravenstein (som blei borte på grunn av konkurransen med Golden Delicious på 1980-talet), den er 15×12 cm, så nær epleformatet som det er mogeleg å komma med ei bok. Eit tilsvarande poeng kan erfarast ved bruk av markert høgde- og lengdeformat [ill.1a–d]. Smale bøker skaper inntrykk av høge eller lange bøker. To høge bøker er Et hus er et ansikt (1998) der Louis Jensens skriv om byarkitektur og Iben Sandemose sin humoristiske ABC-variant OPQ (2000). Høge og smale visuelle motiv blir framheva av formatet: Høghus i byen, “ku-giraffar”, tre og langbeinte vadefuglar. Med markert horisontalt eller liggande format oppnår ein at oppslaga blir panoramiske, for eksempel i Kristin Roskiftes Still deg i kø! (2005) og Den danske dikteren (2007) av Torill Kove. Den første boka handlar om over 200 personar i same toalettkø, den andre handlar om reiser, lengt og avstand, ikkje minst handlar den om ein frisyre som krev mykje plass langs den horisontale aksen i boka. I desse “ekstremformata” ser ein tydeleg samsvar mellom format og ein tematikk eller motivisk dimensjon, lesaren vil oppleva det som eit relevant poeng at ei bok om ein lang kø eller langt hår også er ei “lang” bok, ei bok om byhus er også ei “høg” bok.

ill.1a. Jensen, Louis. Et hus er et ansigt. København: Gyldendal Tiden, 1999.

ill.1b. Sandemose, Iben. OPQ. Oslo: Cappelen, 2000.

ill.1c. Roskifte, Kristin. Still deg i kø! Oslo: Cappelen, 2005.

ill.1d. Kove, Torill. Den danske dikteren. Oslo: Cappelen, 2007.

Format kan skapa forventingar om innhald og målgruppe, jamfør det vesle og tilnærma kvadratiske formatet (til dømes 15×16 cm) som gjerne blir kalla peikebokformat. Ei rekkje seriar for barn i eitt- til toårsalderen kjem i dette formatet, bøkene har få personar, helst ein, sjeldan meir ěnn to, og følgjer kammerspelets dramaturgiske norm om konsentrasjon i forhold til tid, rom og handling eller episode3. Då dei svenske bøkene om katten Snurran (norsk Umulipus) av Eva Bergström og Annika Samuelsson vart lanserte i Sverige, var det i lite kvadratisk format. Men innhaldet vart oppfatta som kontroversielt i forhold til små barn, fordi hovudpersonen er ei sjølvhevdande jente som tyranniserer kjernefamilien (Mjør, 2009). Bøkene var vanskelege for biblioteka å klassifisera, og dei kom seinare i større format som blei kalla “det rätta formatet”, og slik blei dei seinare lanserte i Noreg4.

I Snurran-tilfellet viste formatet seg å vera uskiljeleg frå permen og bildebokas visuelle presentasjon. Sjølv om format ikkje alltid vil vera interessant som paratekst, så viser eksempla at format representerer eit potensial og kan givast paratekstuelle funksjonar når det står i ein relasjon til andre dimensjonar ved ei bok. Ein kan truleg sjå papirkvalitet i bøker i same perspektiv. Oftast vil ein oppleva papiret som nøytralt, men val i forhold til glans, tjukkelse og struktur eller taktilitet kan fungera paratekstuelt. Genette er primært oppteken av bøker som er romanar, men om paratekstomgrepet skal fungera for bildeboka må det tilpassast denne boktypen sin eigenart. Genette seier som nemnt at paratekstane utgjer ei sone, og denne sona er ikkje berre ein tekstuell kontekst for eit innhald, den også har romlege og fysiske dimensjonar.

Barnebokas framperm

Permen eller coveret er ein krumtapp i spelet om merksemd i ein bokmarknad, og bokhandelen tek konsekvensen av dette når bøker står i hylla med fronten ut. Bildebøkene med sine ulike storleikar og format ligg gjerne stabla på bord eller står i spesialhyller, også slik at fronten er synleg. Framsida utgjer eit dramaturgisk og kommersielt anslag som bokas ansikt mot lesar, lånar og kunde. Seriar som barn og vaksne kjenner også frå TV eller film vil spela på gjenkjenning av hovudkarakter og logo. Framsida må elles appellera med sin kombinasjon av tittel, titteldesign og illustrasjon. Barn og unge er ofte svært spesialiserte lesarar av fantasy- og vampyrforteljingar, til dømes når det gjeld visuelle kodar og ornamenterte fontar.

Rhedin kallar framsideanslaget for narrasjonens “upptakt” (Rhedin 2001, 147). Ein forventar at framsida er representativ, den har ein hermeneutisk funksjon og etablerer forventingar hos ein lesar i forhold til karakter, situasjon, stad og konflikt. Den gir også signal om sjanger, sanningsverdi og “humør”, det vil seia korleis boka skal modalitetsvurderast (jf s. 2). Fagboka brukar gjerne fotografi for å kommunisera dokumentarisme og objektivitet, masseproduserte uttrykk er gjenkjennelege som “populære” eller “frå TV”. Karikaturar signaliserer humor, Stian Holes avanserte digitale montasjar, mellom anna med portrett av alvorlege barneansikt, skapar andre forventingar, for nokon kanskje om ei “original” eller “kunstnarleg” barnebok?

Anslaget skal gjera lesaren interessert i å gå vidare og etablerer tekstband til seinare scener. Når ein lesar, barn eller vaksen, midtvegs i lesinga ønskjer å ta ein ny kikk på omslagsbildet vil det ofte handla om at ein erfarer slike band mellom tekst og paratekst. For lesaren kan dimensjonar ved framsida endra karakter når ein les ei bok fleire gonger. Den første gongen ein les Bø og Bæ får besøk (2006) [ill 2a], legg ein kanskje ikkje merke til kattehalen som er plassert over tittelen, andre gongen ein les boka er halen eit syntaktisk ledd, når tittelen kan lesast som ikonoteksten “Bø og Bæ får besøk av ein katt”. Anslaget blir no sett i lys av det ein no veit skal koma seinare..

ill.2a. Landström, Olof og Lena. Bø og Bæ får besøk. Oslo: Samlaget, 2006.

ill.2b. Osland, Erna. Skarpe tenner. Bergen: Mangschou, 2005.

ill.2c. Fosse, Jon og Øyvind Torseter. Spelejenta. Oslo: Samlaget, 2009.

I episke tekstar vil framsida oftast eksponera hovudperson(ar), fagbøker presenterer heller sitt emne. Skarpe tenner (2005) av Erna Osland, illustrert av Marvin Halleraker, er ei bok om dyr og tilnærminga er tannsettet: “Tenner som skal gripe ei antilope i sprang, er annleis enn tenner som skal grave fram skjel eller felle eit tre. I denne boka kan du lese kor utruleg smarte tenner kan vera både hos menneske, dyr og fiskar” (baksidetekst). Framsida plasserer tittelen sentralt i komposisjonen, omringa av diverse meir og mindre imponerande tanngardar. Kombinert med Hallerakers karikaturstrek blir det antyda eit humoristisk overskot, også fordi tanngardane rettar interessa si nettopp mot forfattar- og illustratørnamn. Dei ulike tannsetta vil lesaren møta att inni boka saman med sine respektive dyrekroppar, ein slik metonymi er eit døme på at lesaren blir invitert til å gå inn i ein dialog mellom paratekst og eigentleg tekst [ill 2b].

Typografi spelar ei sentral rolle i mykje framsidedesign, sosialsemiotikaren Theo van Leeuwen brukar termen “the new typography” for å synleggjera korleis digital teknologi gjer skrifttypar til ein viktig semiotisk ressurs (van Leeuwen 2005, 42). For å oppleva typografi som meiningsberande må mottakaren konstruera korrespondansar mellom visuell form og leksikalsk innhald, på same måte som den som ser film vil søkja korrespondansar mellom bildespor og musikk. Ein vil søkja å oppleva samanhengane som relevante (Larsen 2005). Typografien i tittelen er ein viktig del av framsidedesignet på Skarpe tenner. Når dei to n'ane i “TENNER” er forma som nettopp tenner opplevest ein kontinuitet mellom leksikalsk tyding og den visuelle likskapen mellom to fenomen, grafemet N og rovdyrtenner.

Jon Fosse og Øyvind Torseter har laga Spelejenta (2009), eit orfisk eventyr om musikken som endrande kraft i det menneskelege tilværet. Den vesle jenta med fele legg ut på vandring for å berga den forkomne far sin, og når naturkreftene byr på motstand er det musikken som stillar storm og ryddar veg for henne. Titteldesignet etablerer for det første korrespondansar mellom den runde, barnlege og feminine løkkeskrifta og mykje brukte verbale musikkmetaforar som ser tonar som bølgjer eller svingningar (krullar i ein feleslått), musikk som rørsle [ill. 2c]. Den tynne streken er også viktig, den etablerer ekvivalens både med den smale felebogen og med lyden av ei einsleg fele (poenget ville ikkje vera det same om det var klaver eller messinginstrument). Designet kommuniserer også musikkens og lydens forhold til tidsaksen, den utfaldar seg sekvensielt, tonane blir borte i det dei er artikulerte, slik skrifta går over i ein abstrahert strek som blir borte gjennom eit ope vindauga. Framsida på ei bok vil alltid vera konstruert av ulike verbale og visuelle paratekstelement, typografien kan vera eit sjølvstendig bidrag.

Barnebokas bakre perm

Fram- og baksida av permen kan vera to paratekstar, der den framre i første rekkje er ein ikonotekst og den bakre verbalspråkleg med innhalds- og forfattarpresentasjon. Men når ein brettar ut permen vil ein ofte sjå at framme og bak utgjer ein heilskapleg design. Mor (1998) av Kim Fupz Aakeson og Mette-Kirsten Bak er eit døme på dette, boka handlar om ei mor som tek mykje plass både fysisk, sosialt og emosjonelt, og ein ung son si skam, hans frustrasjon og hans kjærleik. Denne mora krev heile permen [ill. 3].

ill.3. Aakeson, Kim Fupz og Mette-Kirsten Bak. Mor. Oslo: Omnipax, 2005.

Lagnaden til bakpermen er at ein ofte ikkje interesserer seg for den når ein har lese ut boka, noko som understrekar lokaliteten som paratekst med informative og appellative funksjonar. På småbarnsbøker vil teksten gjerne retta seg mot vaksne lesarar og gi forsikringar om målgruppe og pedagogiske kvalitetar. “Spennende høytlesningsbok med rytmisk tekst for de aller minste” står det bakpå Banke på! (1992) av Anna-Clara Tidholm. Når Lene Kaaberbøl sin Skammar-serie blei lansert på norsk i 2003, rettar baksideteksten seg mot barnelesarane som er i ein alder der dei vel bøker sjølve. Først kjem ein presentasjon av hovudkarakter og -konflikt. Så blir det hevda at serien no erobrar fantasy-elskarar mellom 10 og 14 år i land etter land, ein appell til lesarens ønske om å vera på rett stad til rett tid. Det blir også opplyst om at det til saman finst fire bøker og at to av dei no kjem på norsk. Fantasylesarar les gjerne seriar, derfor er det viktig å informera lesaren om at her får ein det. Det er gjennomgåande at seriar brukar ein slik paratekst (“Dette er den første …”) på ein synleg stad. Skammarens dotter (2003) lovar deg også kvalitet og meir av det du likar frå før, baksida siterer ein dansk lesar som seier at dette er “Den eneste bog der er lige så god som Harry Potter og Ringenes Herre”. Lesestoffet blir attraktivt når det blir plassert saman med høgdepunkt i ein sterk kanon. Slike baksidetekstar samlar i seg mykje av den kunnskapen eit forlag har om sine lesarar og kundar.

Bildebokas innsidepermar

I fantasy og bøker der lokaliseringa spelar ei viktig rolle (for eksempel The House at Pooh Corner) kan innsidepermen vera ein stad for kart. For bildebøkene sin del hevdar Nikolajeva og Scott på den eine sida at dei fleste innsidepermar (endpapers) i bildebøker er kvite eller nøytrale, på den andre sida ser dei ein aukande tendens til at lokaliteten blir gitt paratekstfunksjonar (Nikolajeva og Scott 2001, 247). Utan å ha gjort anna enn stikkprøvar i norsk bildebokhaust 2010 vil eg hevda at dette no gjeld dei langt fleste bildebøkene, i det minste er permen dekorativt utnytta.

Det er eit poeng at innsidepermen blir lesen etter framsidas anslag. Permen kan vidareutvikla anslaget og såleis lesaren sine forventingar (Rhedin 2001). Nikolajeva og Scott nemner døme på at permen viser hovudkarakterar i ulike positurar, den kan også etablera ei scene og skapa interesse for kvar handlinga føregår. Permane kan komma med viktig tilleggsinformasjon og også gi signal om korleis ein tekst skal lesast og modalitetsvurderast, f.eks når handlinga skal lesast som draum eller leik. Nikolajeva og Scott skriv også at permane kan vera den staden ei forteljing startar og sluttar (Nikolajeva og Scott 2001, 247–250). Mot dette kan det innvendast at paratekst i så fall blir redusert til ein lokalitet og at skiljet mellom tekst og paratekst blir uklart. Ein må skilja mellom anslag, presentasjon og sjølve forteljinga, uansett kvar den startar. Eit døme som aktualiserer denne diskusjonen er I huset bortenfor huset (1999), ei bildebok basert på Inger Hagerups sitt dikt ved same namn5. Hilde Hodnefjell har laga bildebok av diktet og tilfører det ei ny rammeforteljing om eit romvesen som kjem til jorda for å stela den spektakulære søndagskammen som er det sentrale poenget i diktet. Hagerups dikt er i utgangspunktet ikkje episk, det utforskar romlege forhold, men rammeforteljinga tilfører det ein episk dimensjon. Ramma startar på framre innsideperm og på bakre perm zoomar Hodnefjell ut, tjuven vender heim. Grensa mellom rammeforteljing og dikt er mest umerkeleg, og i resepsjonsperspektiv vil særleg lesarar som ikkje kjenner diktet frå før oppleva ein integrert heilskap, ei forteljing som startar og sluttar på innsidepermane.

Som formatet kan innsidepermane likevel givast eit mangfald av paratekstfunksjonar, ikkje minst fordi dei utgjer ein romsleg lokalitet og står til disposisjon for illustrasjon og design (ein ser gjerne at barn teiknar og skriv her). Berre sjeldan brukar ein verbaltekst. Den mest openberre funksjonen er den dekorative, permane hentar opp eit relevant visuelt motiv frå framside eller andre stader i boka og dupliserer det, slik at permen får tapetkarakter og framhevar bokas tredimensjonale struktur med ytter- og innerveggar. Permen kan framstilla motivet i n anslaget ye variantar, dette ser ein mellom anna i fleire bildebok-abc'ar, der ein på innsidepermen møter bokstavane i ei anna form enn inni boka. Eg presenterer eitt eksempel på at permen signaliserer korleis eit innhald skal fortolkast, dessutan ein ny kategori der parateksten også framstår med ein viss grad av autonomi og inviterer lesaren til eigenaktivitet.

Innsidepermen signaliserer lesemåte

Innsidepermens paratekst kan fungera som undertekst. Den kan gi støtte til ein tematikk eller ei fortolking, og vera uttrykk for forventingar til lesarens tilpassing til den implisitte lesarens posisjon. Slik er det i Snill (2002) av Gro Dahle og Svein Nyhus. Tittel og framsidedesign etablerer ein tilsynelatande uproblematisert feminitet gjennom den rosa fargen som både er bakgrunn og på kjolen til jenta som er plassert aleine og sentralt i komposisjonen. Positur og mimikk gjer lesaren sympatisk innstilt til henne, ho smiler omkransa av gule, strålande soler i ei form som imiterer hovudfasong og fletter. Fargar, visuell symmetri og ei velforma løkkeskrift i tittelen etablerer ein feminin harmoni som resten av bildeboka skal visa seg å undergrava og problematisera. Det startar alt på framre innsideperm. Ein blar om frå den rosa idyllen, og heile dobbeltoppslaget er svart, som når kinolerretet går i svart eitt lite sekund i scener som medfører dramatikk eller ettertanke [ill. 4]. Permen utgjer ein eksplisitt og dramatisk kontrast, det som er vidareført frå framsida er den svarte fargen frå tittelen. Repetisjonen av den svarte fargen gjer den signifikant og etablerer ei forventing om brot med det idealiserte førsteinntrykket. Lesaren kan justera sine forventingar.

ill.4. Dahle, Gro og Svein Nyhus. Snill. Oslo: Cappelen, 2002.

Innsidepermar inviterer lesaren til eigenaktivitet

I Johannes Jensen og kjærligheten (2005) av Henrik Hovland og Torill Kove kan ein følgja utfordrande tangoinstruksjonar på begge innsidepermane, eit frampeik om utfordringar og gleder hovudpersonen møter gjennom dans. Dette er ein klassisk paratekstfunksjon, men i tillegg appellerer ein slik instruksjon til lesaren slik at denne brukar litt meir tid på permen, kanskje følgjer ein dansestega heilt konkret, med fingertuppane [ill. 5].].

ill.5. Hovland, Henrik og Torill Kove. Johannes Jensen og kjærligheten. Oslo: Cappelen, 2005 (innsideperm, framme).

Eit slikt aktivitetsprinsipp er velutvikla i bildebok-ABC'en 29 liv. Alf og Beate med familie og venner (2009) av Kristin Roskifte. Kvart oppslag presenterer ein person, frisøren Frank eller jordmora Jorun, med ein karakteriserande tekst konstruert etter bokstavrimprinsippet. På framre innsideperm er eit bord dekka til fest, og bokstavane i alfabetet er konstruerte av tre ulike typar kake [ill.6a]. Det fargerike oppslaget fangar lesaren si interesse og lovar: Dette skal handla om bokstavar, men på litt uventa og originale måtar. Som paratekst førebur permen bokas innhald. Men lesaren brukar gjerne noko tid på ein slik stad i ei bildebok, gjerne til å leita etter spesielle bokstavar og kommentera ulike utformingar – som motiv aktiverer dessutan festbordet lesarens eigne erfaringar ut over dei som har med bokstavar å gjera..

ill. 6. Roskifte, Kristin. 29 liv. Alf og Beate med familie og venner. Oslo: Magikon, 2009.

Permane framme og bak vil ofte vera identiske eller variantar av same visuelle poeng, slik tangoinstruksjonane framme og bak i Johannes Jensen og kjærligheten representerer ulike turar i dansen. Instruksjonen bak er etter måten meir avansert og det oppstår eit poeng i forhold til hovudpersonenes aukande meistring både i forhold til dans og kjærleik. Slik kan innsidepermen som paratekst bidra til ein sirkelkomposisjon i ei bildebok. Men hos Roskifte innfører permen bak heilt nye informasjonar og eit nytt tilbod om aktivitet. Her møter lesaren eit portrettgalleri over alle personane i boka, frå Alf til Åse, under overskrifta “Hvem kjenner – og hvordan?” Mellom portretta går det linjer i ulike fargar og ved hjelp av kodar kan lesaren finna ut om relasjonane mellom personane er av romantisk, sosial, familiær, profesjonell eller hemmeleg art [ill. 6b]. I 29 liv har permen ein autonomi som gjer at den også kan hentast fram og vera interessant for lesaren utan at ein les heile boka, samstundes som den står i ein paratekstuell relasjon til sjølve ABC'en.

Moderne innsidepermar er ein boltreplass for illustrasjon og design. Men også udekorerte, nøytrale, kvite eller einsfarga permar kan ha paratekstfunksjon når fargen har tematisk og dramaturgisk relevans. Eg kan ikkje sove no (2009) av Stein-Erik Lunde og Øyvind Torseter handlar om ein far og ein son si sorg etter at mor er død. Permane her er reine og eggeskalfarga, ein farge som ofte er brukt i teksthefte i gravferder. Håret til mamma (2008) av Gro Dahle og Svein Nyhus handlar om barnets oppleving av mors depresjon, permen er lys syrinfarga som uttrykk for ein sårbar feminitet. Verden har ingen hjørner (1999) av Svein Nyhus innheld Victors filosoferingar der han sit i ein pappkartong. Her gjenskaper permen kartongens materialitet, lesaren forventar mest ei taktil oppleving av papp med vertikale luftkanalar og porøsitet. Innsidepermane synest byggja også fiksjonen inne, ei påminning om at ei bok også har ein arkitektonisk struktur, der framsidepermen er ytter- og innsidepermen innerveggar.

Dialogen mellom paratekstar og tekst

Som Genette skriv, paratekstar er eit fleksibelt inventar av lokalitetar og funksjonar til disposisjon for bokproduksjon. Paratekstane kan vera få og sterkt konvensjonaliserte slik at dei synest umarkerte og reint pragmatiske, som mange sjangernemningar og tittelblad. Dei kan også vera mange og dei kan utgjera vesentlege og meiningsberande bidrag til eit integrert verk og lesarens realisering av verket. Innleiingsvis vart det hevda at mange barnebøker brukar paratekstar aktivt og systematisk, og for å kompensera for ein presentasjon som har fokusert på isolerte paratekstfunksjonar vil eg no kommentera ein fantasyroman og ei bildebok som i svært stor grad hentar ut det paratekstpotensialet som bokproduksjon og boka som fysisk artefakt representerer.

Paratekstar i fantasyromanen Sølvhesten (2005)

I Sølvhesten. Historien om Katriona Teresadatter (2005) av Lene Kaaberbøl møter lesaren først framsidepermen [ill. 7] Undertittelen er viktig, dette er ei bok der ei jente er helten, og der slektsnamnet signaliserer anten at Katriona er farlaus eller at ho høyrer heime i ein familie eller tradisjon der kvinnene har sterke posisjonar. Boka kan innehalda ein feministisk tendens, noko etterordet også stadfestar. Katriona-namnet antydar ei uspesifisert lokalisering innanfor europeisk kulturkrins, einaste konkretisering finn ein i etterordets referanse til “latinarfolket”. Dei ornamenterte fontane i tittelen antydar ei uspesifisert fortid, etterordet skriv berre om ei “mørk og kald tid”. Jenta på bildet viser fram ein amulett der ein hest er prega inn, lesaren har all grunn til å tru at den skal spela ei rolle i forteljinga. Impulsar og informasjonar frå framsida går i dialog med dei kunnskapane lesarane frå før har om fantasylitteratur. Baksideteksten er ramma inn av ornamenterte border og gir spesialisert verbal informasjon om ein konflikt med ein stefar og om at hovudpersonen sine draumar er viktige. Verken fram-eller bakside brukar ordet “fantasy”, men vil bli oppfatta som det på grunn av summen av alle kodane.

ill.7. Kaaberbøl, Lene. Sølvhesten. Historia om Katriona Teresadotter. Samlaget, 2005.

Den til no etablerte førforståinga blir utvida gjennom endå nokre paratekstar, før sjølve lesinga startar. Først møter ein kartet som viser landet “Breda”, plassert vis-à-vis eit forstørra kartutsnitt av Breda-området “Tre dalar”. Når ein blar om finn ein på venstresida ei oversikt over alle titlane i serien, på høgre side er tittelbladet. På det følgjande oppslaget er kolofonen trykt till venstre, høgresida har innhaldsliste som viser overskriftene på dei ulike kapitla. Dei fungerer som frampeik og viktige stikkord for forteljinga sin disposisjon. Etter ny sidevending kjem ein kort tekst der lesaren blir informert om at boka kan lesast utan bakgrunnsinformasjon, men den som ønskjer det kan lesa etterordet “Om landet Breda og folket der”. På side 9 startar sjølve forteljinga, på side 149 følgjer det nemnde etterordet. Heilt til slutt kjem dei to karta ein gong til, slik at lesaren undervegs kan nå dei frå den enden av boka ein til ei kvar tid er nærmast. Sølvhesten brukar i første rekkje klassiske og verbalskpråklege paratekstfunksjonar med informative og presenterande funksjonar. Ei viss mengd slike paratekstar er nødvendige for at lesarar skal kjenna boka att som fantasy og som serielitteratur, og kjenna seg trygge på at dei får den lesaropplevinga dei ønskjer og forventar. Paratekstar er noko av det som konstituerer fantasylitteratur.

Paratekstar i bildeboka Kenta og barbiserna (2007)

Kenta og barbiserna (2007) av Pija Lindenbaum går rett inn barnekulturfeltets utfordringar i forhold til kjønnsstereotypiar, og tematikken blir hjelpt fram av paratekstar som framsidedesign og tittel, innsidepermar, tittelblad og permen bak. Framsida viser at Kenta står utanfor jentene sin barbiedokkeleik, men at han følgjer interessert med. Ein ser skuggar frå leikande gutar i bakgrunnen, men det er ikkje dei Kenta søkjer no. [ill. 8a]. Tittel og -design skapar forventingar om ei tilnærming mellom Kenta og jentene, men også om ei spenning i forhold til kjønn. Motivet “gut og Barbie-dokker” er uvanleg og for nokon provserande, gutenamnet er dessutan skrive i rosa. Framre innsideperm held spenninga ved like, den er dekorert med fotballmønster, visuell metonymi for ein tradisjonell maskulin kultur [ill. 8b]. Mot denne bakgrunnen kjem guten frå framsida ruslande inn frå venstre, med noko nølande kroppsspråk, kledd i si gule monsterskjorte, men også med prinsessekjole og damesko. Når ein blar vidare, møter ein på venstre side dedikasjonen “Til Tomtebo” [ill. 8c]. Tomtebo kan vera ein barnehage forfattaren kjenner, men ei stadfesting av ein eventuell personleg relasjon er ikkje dedikasjonens einaste funksjon. Den forankrar boka i ein empirisk kvardag og verkelege barn, og blir ein påstand om at boka er relevant for barns livserfaringar. Lesaren er ikkje berre eit implisitt tekstprinsipp. Vis-à-vis, på tittelbladet, møter vi ein uproblematisert maskulinitet når Kenta i bukse med militærfarga kamuflasjemønster imponerer med fotball, namnet hans er no skrive med svart. Til no har lesaren sett same gut i tre ulike situasjonar som alle aktiverer førestellingar om kjønn. Boka fortel om Kentas målretta veg inn i fellesskap også med jentene, utan at han bryt med maskuline praksisar og felleskapar. Innsidepermen bak repeterer fotballmetonymien, saman med kolofon og forfattarinformasjon, men det er baksida av ytterpermen som sluttfører bokas prosjekt og foreinar maskulint og feminint, eit rosa fotballmønster formulerer her ein ny og meir inkluderande kjønnsidentitet [ill. 8d]. Bakpermen utgjer ein stilisert epilog som både komprimerer slutten på forteljinga og bokas overordna tematikk. Paratekstane i Kenta og barbiserna nyttar i stor grad variantar av visuelle motiv og visuelle konvensjonar som er knytte til kjønnsstereotypiar, fargar og fotballmetonymi. Dette førebur og omsluttar den “eigentlege” tekstens kjønnstematikk og viser ein tett integrasjon mellom tekst og paratekst. Når ein les boka fleire gonger, kan ein i stadig større grad oppleva kontinuitet mellom del og heilskap, for eksempel mellom stiliserte fotballmønster og verkeleg fotballspeling. I mindre grad enn i Sølvhesten har paratekstane informative funksjonar, i større grad har dei tematiske funksjonar.

ill.8a

ill.8b

ill.8c

ill.8d

Lindenbaum, Pija. Kenneth og dokkene. Cappelen Damm, 2008.

Oppsummering: Paratekst, dramaturgi og resepsjon

Paratekstar spelar ei viktig rolle for barnelitteraturen, ikkje berre for bildebøkene. Materialet som ligg til grunn for artikkelen viser for det første døme på klassiske, primært verbalspråklege paratekstfunksjonar med tydelege presenterande og informative funksjonar. Det handlar om føre- og etterord, innhaldslister og opplysningar om serie og forfattar. For fantasy (og all serielitteratur) er paratekstane, også som visuell design, ein konstituerande dimensjon, desse bøkene er avhengige av at dei skaper gjenkjenning. For det andre kan dedikasjonar og “takk til”-element ikkje berre ha personlege, men legitimerande funksjonar i barnebøker, jf. eksempla frå Dahle og Nyhus sine bildebøker. Slik fungerer dedikasjonar neppe i bøker for vaksne. For det tredje medfører bildebokas eigenart at romslege lokalitetar som varierande format og innsidepermar står til disposisjon for paratekstar som er visuelle eller ikonotekstar. Desse paratekstane, gjerne designelement, er oftast tett integrerte i tematikk, design og dramaturgi. Eit visuelt element frå framsida kan bli repetert på innsideperm, tittelblad og utover i boka, slik inngår det i tekstbindinga i ei bok.

Gjenkjenning er dessutan eit poeng også når det gjeld bildebøker, for i det store korpuset av bøker går eit viktig skilje mellom bøker som kan spela på gjenkjenning og dei som ikkje kan gjera det. På den eine sida finst bildebøkene som er spin-off-produkt frå TV og film, med logo og masseproduksjonens dataanimerte design. Så finst dei enkeltståande, originale utgivingane, gjerne såkalla smalare bøker med stempel som kvalitetslitteratur. Desse kan ikkje spela på gjenkjenning (eller låg pris), motsett må dei overtyda gjennom sin umiddelbare presentasjon. Den kommersielle utfordringa vender seg til ei kunstnarleg utfordring, og paratekstuelt medvit er ein ressurs.

Barnelitteraturforskinga har bruk for medvit om kva ei bok er, med sin fysiske struktur, sine permar, utsider og innsider, papir som er hefta saman og fylte med teikn og sidevendinga som “motor” for framdrift. Paratekstomgrepet byggjer slikt medvit. Den tette integrasjonen mellom paratekst og “eigentleg” tekst kan seiast å problematisera sjølve paratekstomgrepet. Det er for eksempel ikkje utan vidare produktivt å skilja ein tittel frå sin tekst. Tittelen er ein svært viktig dimensjon ved Ulysses, men den er også uskiljeleg frå romanen, referansen til Odyseen er ein del av romanens skapingsprosess. Derfor er det nødvendig å sjå paratekstane som ei sone, ikkje ei grense, slik også Genette poengterer det.

I følgje resepsjonsestetikaren Wolfgang Iser inneber ei førstegongslesing prøving og feiling med dei informasjonane ein møter undervegs i leseprosessen: “We look forward, we look back, we decide, we change our decisions, we form expectations, we are shocked by their nonfulfilment, we question, we muse, we accept, we reject; this is the dynamic process of recreation” (Iser 1974, 223). Ved seinare lesingar, dei kan vera mange når det gjeld barnebøker, blir lesaren i stand til å nyttegjera seg stadig meir av informasjonar som typografi i ein tittel, format eller ein dekorert innsideperm. Paratekstane skaper førforståing, motivasjon og større kompleksitet i lesingane våre, dei har hermeneutiske funksjonar og særleg relevans i forhold til resepsjon.

PRIMÆRLITTERATUR:

Bergström, Eva og Annika Samuelsson. Umulipus og fjernkontrollen. Oslo: Omnipax, 2005.

Carle, Eric. Den lille larven aldrimett. Oslo: Cappelen, 2006. (1969).

Carroll, Lewis. Alice's Adventuresin Wonderland. London: Wordsworth, 1993. (1865).

Dahle, Gro og Svein Nyhus. Bak Mumme bor Moni. Oslo: Cappelen, 2000.

Dahle, Gro og Svein Nyhus. Snill. Oslo: Cappelen, 2002.

Dahle, Gro og Svein Nyhus. Sinna mann. Oslo: Cappelen, 2003.

Dahle, Gro og Svein Nyhus. Håret til mamma. Oslo: Cappelen, 2007.

Dahle, Gro og Svein Nyhus. God natt, natt. Oslo: Cappelen Damm, 2009.

Fosse, Jon og Øyvind Torseter. Spelejenta.. Oslo: Samlaget, 2009.

Hagerup, Inger og Hilde Hodnefjell. I huset bortenfor. Oslo: Aschehoug, 1999.

Hole, Stian. Garmanns sommer. Oslo: Cappelen, 2006.

Hovland, Henrik og Torill Kove. Johannes Jensen og kjærligheten. Oslo: Cappelen, 2005.

Jensen, Louis. Et hus er et ansigt. København: Gyldendal Tiden, 1999.

Kaaberbøl, Lene. Skammarens dotter. Oslo: Samlaget, 2003.

Kaaberbøl, Lene. Sølvhesten. Historia om Katriona Teresadotter. Oslo: Samlaget, 2005.

Kipling, Rudyard. Just So Stories. London: Wordsworth, 1993. (1902).

Knausgård, Karl-Ove. Min kamp 1–6. Oslo: Oktober, 2009–11.

Kove, Torill. Den danske dikteren. Oslo: Cappelen, 2007.

Landström, Olof og Lena. Bø og Bæ får besøk. Oslo: Samlaget, 2006.

Letén, Mats. Kai har fine støvler. Oslo: Cappelen, 1995.

Lindenbaum, Pija. Kenneth og dokkene. Cappelen Damm, 2008.

Lindgren, Astrid. Pippi Langstrømpe. Oslo: Damm, 1993. (1946).

Lindgren, Barbro og Eva Eriksson. Påls smokk. Oslo: Samlaget, 2004.

Lunde, Stein Erik og Øyvind Torseter. Eg kan ikkje sove no. Oslo: Samlaget, 2008.

Milne, A.A. The House at Pooh Corner. London: Methuen Children's Books, 1974 (1928).

Nyhus, Svein. Verden har ingen hjørner. Oslo: Gyldendal Tiden, 1999.

Osland, Erna. Skarpe tenner. Bergen: Mangschou, 2005.

Osland, Erna. Fint å ha far. Bergen: Mangschou, 2006.

Roskifte, Kristin. Still deg i kø!. Oslo: Cappelen, 2005.

Roskifte, Kristin. 29 liv. Alf og Beate med familie og venner. Oslo: Magicon, 2009.

Sandemose, Iben. OPQ. Oslo: Cappelen, 2000.

Tidholm, Anna-Clara og Thomas Tidholm. Reisen til Ugri-la-brek. Oslo: Carlsen, 1987.

Tidholm, Anna-Clara. Banke på!. Oslo: Gyldendal, 1992.

Torseter, Øyvind. Gravenstein. Oslo: Cappelen Damm, 2009.

Aakeson, Kim Fupz og Mette-Kirsten Bak. Mor. Oslo: Omnipax, 2005.

SEKUNDÆRLITTERATUR:

Chatman, Seymour. Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca: Cornell University Press, 1978.

Christensen, Nina. Den danske billedbog 1950–1999. København: Center for børnelitteratur/Roskilde Universitetsforlag, 2003.

Davies, Máire Messenger. Fake, Fact, and Fantasy. Children's Interpretations of Television Reality. MahwahN.J: Erlbaum Ass, 1997.

Druker, Elina. Modernismens bilder. Den moderna bilderboken i Norden. Stockholm: Makadam. 2008.

Genette, Gérard. Paratexts. The Thresholds of Interpretation. Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

Iser, Wolfgang. The Implied Reader. Patterns of Communication in Prose Fiction From Bunyan to Beckett. Baltimore: John Hopkins University Press, 1974.

Larsen, Peter. Filmmusikk. Historie, analyse, teori. Oslo: Universitetsforlaget, 2005.

Leeuwen, Theo van. Introducing Social Semiotics. London: Routledge, 2005.

Melberg, Arne. Selvskrevet. Om selvframstilling i litteraturen. Oslo: Spartacus, 2007.

Mitchell, Monica Gundesen. Om en strandet hval, noen kyr og litt om alt vi ikke vet. En analyse av dramaturgi og ikonotekst i tre bildebøker. Mastergrad fra Universitetet i tavanger. , 2006.

Mjør, Ingeborg. “Nærleik, kjærleik-til tekstens lesar. Eit innspel til samtalen om barnelitteraturens eigenart”. I Norsklæraren. 3., 1998.

Mjør, Ingeborg, Tone Birkeland og Gunvor Risa. Barnelitteratur – sjangrar og teksttypar. Oslo: Cappelen, 2006.

Mjør, Ingeborg. Høglesar, barn, bildebok. Vegar til meining og tekst. Doktoravhandling ved Universitetet i Agder 19, Kristiansand, 2009.

Nikolajeva, Maria og Carole Scott. How Picturebooks Work. NY and London: Garland, 2001.

Rhedin, Ulla. Bilderboken. På väg mot en teori. Stockholm: Alfabeta, 20012001.

Wall, Barbara. The Narrator's Voice. The Dilemma of Children's Fiction. Basingstoke: Macmillan, 1991.

1Pr. november 2010 er dei fem første banda utgivne, planlagt lansering av Min kamp 6 er vårhalvåret 2011.
2Dedikasjonen i The House at Pooh Corner startar slik: ”You gave me Christopher Robin, and then/You breathed new life in Pooh (…)” (r) (Milne 1928).
3Eksempel på slike seriar er Kaj-serien til Mats Letén og Pål-serien til Barbro Lindgren og Eva Eriksson.
4Indikasjonar på at bøkene om Snurran har vore oppfatta som utkomne i feil format kan ein sjå på følgjande nettstader: http://opac.kultur.hoganas.se/Bruksskolan/opac/show_holdings.aspx?paging = false&bokid = 79440 oghttp://www.adlibris.com/se/product.aspx?isbn = 9163845458&s = 1&shopperid = 0394B8E212D84A6597ED2229350D8798
5Diktet til Inger Hagerup lyder slik: I huset bortenfor huset bortenfor huset /til snekker Kvikk /i rommet innenfor rommet innenfor rommet /til hans butikk /bak skapet bakenfor skapet bakenfor skapet /til hans madam /der ligger faren til bestefaren til bestefarfarens /søndags-kam (Frå samlinga Så rart, 1950)

Idunn bruker informasjonskapsler (cookies). Ved å fortsette å bruke nettsiden godtar du dette. Klikk her for mer informasjon