Jacques Rancière,

Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art.

Paris: Galilée 2011.

Forfordelt modernitet

I vår samtidige kunstdiskurs synes det som et utømmelig imperativ: Kunsten må være politisk! Og kunsten har lenge sugd til seg det som finnes av radikal filosofi og teori for å leve opp til imperativet, særlig fransk filosofi siden 1970-tallet. De siste årene har Jacques Rancière blitt en stadig mer sentral referanse innen estetisk tenkning. Med god grunn, må det påpekes, fordi hans tenkning – i motsetning til tidligere helter som Baudrillard, Derrida, Foucualt, Deleuze, Negri, osv. – kretser rundt forholdet mellom estetikk og politikk, nærmere bestemt med teoremet om at det estetiske (kunsten utover kunstinstitusjonen) og det politiske (politikken utover institusjonene og partipolitikken, som Rancière kaller «politi») er to sider av samme sak. Ikke i den forstand at kunst er immanent politisk eller at politikk nødvendigvis er estetisk motivert, men at både kunst og politikk arbeider på, mot og ut fra det Rancière kaller det sanselige, fra det som er mulig å sanse, erfare og uttrykke i et fellesskap. Med dette utgangspunktet avviser han det han anser som en fortsatt dominerende tendens til representasjonell (eller mimetisk) «politisk» kunst, der kunsten tror på en direkte kobling mellom intensjon og virkning, der man forsøker å opprøre ved å vise noe opprørende, mobilisere ved å vise noe mobiliserende. Mot dette setter han et estetisk kunstregime som handler på aisthesis, på sansefellesskapet, der selve atskillelsen, mangelen på sammenheng, mellom den kunstneriske produksjonens sanselige form og de sanselige formene i tilegnelsen av denne kunsten er avgjørende. Altså, at kunsten i en radikal forstand frigjøres fra intensjon, konvensjon og identifikasjon.

Dette kunstsynet bygger på tesen Rancière har blitt så kjent for: le partage du sensible, (for)delingen av det sanselige – den delte (felles) sanseerfaring og fordelingen (atskillelsen) av det som er mulig å se, si og tenke. Som undertittelen til Aisthesis, «Scener fra kunstens estetiske regime», stadfester, er bokas ambisjon å innfange et spesifikt regime for fordeling av det sanselige, nemlig det Rancière kaller den «kunstneriske moderniteten», det vil si «det sanselige stoffet og forståelsesformen til det vi kaller ‘Kunst’» (s. 9). Med bokas 14 «scener», i tillegg til et relativt kort forord, antyder Rancière en periodisering for dette regimet fra Johann Winckelmanns frikobling av «det skjønne» fra representasjonell perfeksjon i 1764 og fram til Clement Greenbergs skille mellom kunst og kitsch i sin epokegjørende artikkel «Avant-Garde and Kitsch» fra 1939. Altså en periodisering som mer eller mindre sammenfaller med moderniteten i historisk forstand, men ikke nødvendigvis med modernismen i kunsthistorien.

Vi bør ikke ta denne periodiseringen som en streng historisk epokeinndeling, der Greenbergs artikkel innleder et nytt regime. I Rancières tidligere behandling av kunstens estetiske regime, for eksempel i Den emansiperte tilskuer, som kom på norsk i 2012,1 er det snarere slik at de tre regimene han identifiserer (det representasjonelle, det etiske og det estetiske) sameksisterer og utgjør den paradoksale kjernen i samtidens kunst, især mellom den representasjonelle, mimetiske ideen om å gjengi virkeligheten for å skape virkning hos tilskueren og den estetiske ideen om å skape en estetisk avstand eller et brudd mellom verket, kunstnerens intensjon og virkeligheten for å åpne nye rom for sansning og tenkning. Avslutningen med Greenberg bør dermed heller leses som en allusjon til disse konfliktlinjene i samtidskunsten:

Greenberg og de «seriøse» marxistiske kunstnerne og intellektuelle rundt ham vil vende siden om for et visst Amerika, det Amerika med New Deals omreisende og engasjerte kunst. Men det de erklærer slutten på, er mer generelt den historiske modernismen, ideen om en ny kunst synkron med hele det universelle livets vibrasjoner: en kunst som er i stand til å forene både industriens raske rytmer, samfunnet og bylivet, og gi en uendelig resonans til hverdagslivets mest unnselige minutter. Ironisk nok vil ettertiden gi denne viljen det samme navnet som det den vil ødelegge. Den vil kalle det modernisme. (s. 307)

Som det framgår her, dreier konflikten seg om rollen til det man i mangel av et bedre ord må kalle «populærkultur», men da ikke populærkultur i dagens kulturindustrielle betydning. Det handler om inklusjonen i kunsten av hverdager, erfaringer og sansinger som atskiller kunsten fra dens tradisjonelle fundamenter og gjør den til et emansipatorisk prosjekt, der det estetiske regimet opphever forbindelsen mellom produksjon og samfunnets hierarkiske strukturer. Det sentrale for Rancière er å vise at det finnes en gjensidig bevegelse mellom hverdagens unnselige minutter og kunstens erfaringsrom, det vil si hvordan kunsten har vært et middel til å omkalfatre regimene for fordeling av det sanselige, for hva som kan sees, sies og tenkes. I motsetning til modernismens fetisjering av høy- og lavkultur, foregir Rancière å skrive en mot-historie om den «kunstneriske moderniteten», hvilket skulle bety historien om den reelle modernismen, og ikke reaksjonen som tok dens navn:

Den kunstneriske modernitetens rådende historier og filosofier identifiserer den med hver kunstarts erobring av sin autonomi, som kommer til uttrykk i eksemplariske verk som bryter historiens kurs ved å atskille både kunsten fra fortiden og de «estetiske» formene fra det prosaiske livet. Femten år med arbeid har ledet meg til eksakt motsatte konklusjoner: Dette estetiske regimets egen bevegelse, den som har støttet opp drømmene om kunstnerisk nyskaping og sammensmelting av kunst og liv subsumert under ideen om moderniteten, tenderer mot å utslette kunstartenes særegenheter og utviske grensene som atskiller dem og atskiller dem fra den hverdagslige erfaring. (s. 13)

Sammensmelting av kunst og liv må ikke her forstås som det Rancière kaller kunstens etiske regime, der kunsten gjøres til en livsform. Det dreier seg snarere om at det estetiske bruddet, atskillelsen av produksjon fra bestemte sosiale formål, intensjon fra bestemte betydninger og virkninger, skaper konflikter mellom regimer for fordeling av det sanselige, og med det griper inn i de relasjonene som avgrenser et politisk fellesskap. Dermed blir det sentrale for Rancière «historien til de paradoksale båndene mellom det estetiske paradigmet og det politiske fellesskapet» (s. 15) – eller sagt på en annen måte: Hvordan kunsten maktet å bli politisk.

Revolusjonens mor

Aisthesis er verken en særlig teoretisk eller entydig bok. Det dreier seg først og fremst om et forsøk på å skissere genealogien til et regime (à la Foucault), altså vise de historiske omstendighetene det har oppstått under, det vil si relasjonen mellom den kunstneriske moderniteten og moderniteten per se. På tross av den kronologiske innholdsfortegnelsen er dette ingen utfyllende historieskriving; boka er snarere en serie fortolkninger av mer eller mindre definerende hendelser, det Rancière lenge har kalt scener. Han overlater det dermed til leserne eventuelt å danne en mer helhetlig historie med klarere årsaksforhold, selv om han tidvis antyder bestemte forbindelser mellom temaene og de personene som går igjen i utlegningen av scenene (især Winckelmann, Hegel, Emerson, Mallarmé og Loïe Fuller). Scenene framstår tidvis som små selvstendige essay, med essayets styrke og svakhet: De forblir åpne og granskende, men samtidig filosofisk uforpliktende. Rancière bruker dem ikke til å generalisere eller å bekrefte, men som innganger til refleksjon, begrepsskapelse og -utvidelse:2 «Scenen er ikke illustrasjon av en idé,» skriver Rancière i forordet. «Den er en liten optisk maskin som viser oss tenkningen som er opptatt med å veve bånd som forener persepsjoner, affekter, navn og ideer, som danner det sanselige fellesskap disse båndene vever og det intellektuelle fellesskap som gjør vevingen tenkelig.» (s. 12) Scenen griper de operative begrepene i deres forhold til de nye gjenstandene de forsøker å ta til seg, og de gamle gjenstandene de forsøker å tenke på ny, «for tenkningen er alltid først og fremst en tenkning om det tenkelige, en tenkning som endrer det tenkelige ved å åpne opp for det som var utenkelig». Dette er også Rancières erklærte ambisjon, nemlig å nytenke kunsten gjennom den «gamle» tenkningen ved å vise hvordan «den nye kunsten» åpnet for ny tenkning. Konkret vil det si at hver scene innledes med en tekst som både beskriver en scene, men også gir en fortolkning som begrepsfester på ulikt vis en ny erfaring eller oppfatning, som samlet viser dannelseselementene til det estetiske regimet, til Kunsten.

Ifølge Rancière betegner Kunst med stor K en spesifikk type erfaring som dukket opp på slutten av 1700-tallet. Selvfølgelig fantes det kunst forut for den tid – kalt de frie kunster, de skjønne kunster, som skilte seg fra de mekaniske kunster ved at de var frie sysler, fritidssysler, for frie menn som etterstrebet kvaliteter verken slaver eller håndverkere kunne skape – men «kunsten begynte å eksistere som sådan i Vesten da dette hierarkiet av livsformer begynte å vakle,» skriver Rancière i forordet til Aisthesis. Årsakene til at denne kunsten dukket opp, ligger ikke i en generell idé om kunst eller skjønnhet basert på et helhetlig menneske- eller verdenssyn, postulerer han. Det er heller disse generelle begrepene som selv avhenger av en endring i formene for sanseerfaring, i måtene å oppfatte og berøres på – en eller annen aisthesis, en felles ramme for sanseerfaringen, en estetikk.

Snarere enn å betegne en vitenskap eller akademisk disiplin som handler om kunst, slik termen vanligvis brukes, ser Rancière på estetikk som «et tankesett som utvikler seg i relasjon til kunstgjenstander og er opptatt av å vise at de er gjenstander for tenkning,» slik han skriver i L’inconscient esthétique. «Mer fundamentalt er estetikk et bestemt historisk regime for tenkning om kunst og en idé om tenkning der kunstgjenstander er gjenstander for tenkning.»3 Det moderne begrepet om estetikk formuleres i 1735 av den tyske filosofen Alexander Baumgarten, som generell bedømming av sansningens «forvirrede» kunnskap, i motsetning til logikkens klare og distinkte kunnskap. Baumgarten er også referanse for Kants drøfting av muligheten for å etablere betingelsene for sansemessig bedømmelse i Kritikk av dømmekraften, eller som Rancière skriver: «Når han låner termen ‘estetikk’ fra Baumgarten som navnet på teorien om sanselighetens former, avviser Kant faktisk det som ga termen dens mening, nemlig ideen om det sanselige som ‘forvirret’ forståelig. For Kant er det umulig å forstå estetikken som en teori om uklar kunnskap.»4 Kant bruker for øvrig bare adjektivet «estetisk». Først hos postkantianerne og Hegel blir substantivet «estetikk» en betegnelse på tenkning om kunsten, hvor den «forvirrede» kunnskapen forenes med Kants definisjon av det sanselige som det motsatte av ideen, altså, ifølge Rancière, «tenkningen om det som ikke tenker».5 Og etableringen av estetikken er også en konstituering av ny tenkning:

Med andre ord er «estetikk» ikke et nytt navn for feltet «kunst». Det er en spesifikk konfigurasjon av dette feltet. Det er ikke en ny rubrikk som vi kan plassere det som tidligere falt under det generelle begrepet «poetikk». Det markerer en transformasjon av regimet for tenkning om kunst. Dette nye regimet gir stedet for hvor en spesifikk idé om tenkning konstitueres.6

Denne spesifikke ideen knytter Rancière i Aisthesis til begrepet aisthesis som «erfaringsmåten som har gjort at vi de to siste århundrene har oppfattet ting svært forskjellig ut fra deres produksjonsteknikker og deres mål som i fellesskap tilhørende kunsten» (s. 10). Det dreier seg ikke om resepsjon av kunstverk, men om det stoffet av sanselig erfaring de produseres innenfor: «materielle betingelser (produksjons- og framvisningssteder, infrastruktur for distribusjon og reproduksjon), persepsjonsmåter, følelsesregimer, kategoriseringer og klassifiserende tankeskjema, fortolkningsskjema» (s. 10). Sammen gjør dette «det mulig at ord, former, bevegelser, rytmer blir følt og tenkt som kunst» (s. 10), der kunsten erfares og tenkes som en egen verden, og kunsten og det kreative arbeidet som egen hendelse, en verden ved siden av, som alt og alle kan tre inn i. Og med Aisthesis vil Rancière nettopp vise «hvordan et regime for persepsjon, sansning og fortolkning av kunst dannes og forvandles ved å inkludere bilder, gjenstander og performanser som framsto som de mest motsatte av ideen om vakker kunst» (s. 10). Altså, den moderne kunstens opphøyelse av de mest prosaiske aktiviteter «i verselinjer løsrevet fra metriske former, ablegøyer i dansehaller, industrielle byggverk og maskinrytmer, tog- eller skipsdamp reprodusert av et mekanisk apparat, ekstravagante innholdsfortegnelser over de fattiges liv» (s. 11). Og Rancière tillegger dette regimet også en enorm kraft: «Den sosiale revolusjonen» er intet mindre enn «den estetiske revolusjonens datter».

Kroppen, folket og Historien

Denne kunstens revolusjonære komponent, i historisk og sosial forstand, framgår tydeligst i den første av de fjorten scenene i Aisthesis. Rancière kaller også denne for den viktigste, både fordi den etablerer det estetiske regimet i bruddet med kunstens representasjonelle regime og fordi den skaper ideen om et helt nytt politisk fellesskap. Det dreier seg om kunsthistorikeren Johann Joachim Winckelmanns (1717–1768) brudd med den intensjonelle skjønnhet i hans innflytelsesrike Geschichte der Kunst des Altertums (1764). «Uansett hvor skadet den er, mutilert, uten hode, armer og bein,» skriver Winckelmann om den antikke skulpturen Torso del Belvedere, «framstår fortsatt statuen i dag i all sin antikke skjønnhet for de som er i stand til å gjennombore kunstens hemmeligheter.» Med statuen av Herkules’ torso gjør Winckelmann «mutileringen» til en dyd, til «kunstens hemmeligheter», dens tilfeldige skader viser dens vesen. Statuen er det motsatte av antikkens representasjon, av «den radikale upersonligheten til en materiell bevegelse som synes fullstendig immobil: bølgene fra et stille hav» (s. 22). Bølgene fra det stille hav er den motsatte statuen, Apollo del Belvedere, den perfekte apollinske gjengivelse i kontrast til torsoens dionysiske oppløsning (som Nietzsche senere skulle hente fra Winckelmann). Siden den mangler armer, bein og hode, kan den mutilerte statuen bedømmes verken ut fra proporsjonens harmoni eller ut fra ekspressiviteten, det vil si forbindelsen mellom en synlig form og et vesenstrekk (identitet, en følelse, en tanke). «Skjønnhetens egenskap er fraværet av ekspressivitet, ubestemmeligheten,» kommenterer Rancière. Mimesis detroniseres som kunstens regel: «Det sensorium som tilhører nytelsen av det skjønne, er ikke lenger normert av noen regel om samsvar med kunstlagingens sensorium.» (s. 30)

Winckelmann er en av de første, om ikke den første, til å bruke ordet «kunst» i bestemt entall, altså ikke som en ferdighet, men som et miljø der verkene sameksisterer, der «kunsten blir en autonom virkelighet med denne ideen om historien som forhold mellom et miljø, en kollektiv livsform og individuelle oppfinnelsesmuligheter» (s. 33). Men det er også noe mer radikalt her for Rancière, «det dreier seg om å tenke samhørigheten mellom en kunstners kunst og prinsippene som styrer hans folks liv og epoke» (s. 33). Winckelmann skaper et paradoksalt bånd mellom et estetisk paradigme og et politisk fellesskap. Representasjonen, det vil si gjengivelsen av etablerte posisjoner, er blitt erstattet av et nytt forhold mellom individualitet og kollektivitet, mellom «kunstnerens personlighet og den felles verden som vekker og uttrykker den» (s. 34). Winckelmann leser denne historien som en veksling mellom «kollektiv absorpsjon» og «individuell oppløsning», som skaper ideen som ble så bestemmende for tysk intellektuell (og ikke-intellektuell) historie, nemlig ideen om det tyske Hellas:

Den ideelle jorden der kunsten fødtes av marken og uttrykte selve livet til folket […] søsteren til det Roma de franske revolusjonære drømte om, som skulle ha nøret utopien om en skjebnebestemmelse for kunsten, som viet den til igjen å bli det den tidligere var, det sanselige stoffet til et folks liv. Det nøret den «totalitære» drømmen om identitet mellom kunstens og folkets liv, hyllet deres enhet. (s. 34)

Det estetiske regimet frikobler verket fra opphavspersonen i den forstand at en hel kultur, et helt folk, en nasjon, uttrykker seg gjennom den. «Historien til kunstens estetiske regime kunne tenkes som historien til metamorfosen til denne mutilerte, perfekte statuen, perfekt fordi den er mutilert, forpliktet av sitt manglende hode og lemmer til å spre nye kropper.» (s. 40) Kunsten gir slik seg selv «et nytt subjekt, folket, og et nytt sted, Historien» (s. 13–14).

En viktig forutsetningen for kunstens estetiske regime ligger ifølge Rancière i den franske revolusjonens sosiale frigjøring og den fysiske frigjøringen av kunstverkene. Den konkrete frigjøringen av kunsten oppstår med de franske revolusjonæres, og litt senere Napoleons, plyndring og utstilling av bestillingsverkene den europeiske adelen i århundrer hadde samlet opp. Med den franske revolusjonen blir kunsten etablert som en institusjon åpen for alle og et autonomt felt for erfaring og identifisering av gjenstander, men dette skaper også et problem med kunstens opphav som bestillingsverk for heller reaksjonære krefter. Her trekker Rancière især fram Hegels forsøk på å lese inn i kunsten fra førrevolusjonær tid et uttrykk for «folkets» eller «nasjonens» frihet, på tross av at kunsten som er lagd under andre forhold med andre intensjoner, for eksempel religiøse kunstverk for spanske klostre eller familieportretter av nederlandske og flamske kjøpmenn: «For at en ny ‘nasjonal’ malerkunst skal bli synlig, må en ny idé om kunst som kulturarv oppstå: som et folks eiendom, som uttrykk for dets livsform, men også som en felles eiendom der alle verkene tilhører dette felles stedet som nå kalles Kunst og konkretiseres i museet.» (s. 43) Dette nye kunstbegrepet krever at kunsten er en realisering av et innhold, det forutsetter en nødvendig indre frihet. «Friheten inkarnert på lerretet er ikke kunstnerens frihet,» skriver Rancière om Hegels Innledning til estetikken, «men friheten til et folk som har klart å temme en fiendtlig natur, gjøre slutt på utenlandsk dominans og vinne sin religionsfrihet» (s. 53–54).

Med Winckelmann og Hegel etablerer Rancière slik rammene for «den kunstneriske moderniteten», med den «frigjorte» Kunsten som uttrykk for liv og en indre frihet, et eget erfaringsfelt som samtidig er uløselig forbundet med modernitetens sosiale omveltninger. Her finner vi for eksempel Rancières lesning av Stendhals Rød og hvit, der den «moderne romanens tid er delt i to: den revolusjonære omkalfatringen som gjør hele samfunnets bevegelse lesbar og håndterbar for tanken; og opphevelsen denne bevegelsen fører til i øyeblikket og i det rommet der alt utspiller seg i skjebnenes likhet eller ulikhet» (s. 76). Etter den franske revolusjonen blir de sosiale posisjonene fordelt på ny, samfunnshierarkiet er omveltet, om ikke fjernet, men en likhet innsatt og i den «fremmingen av kvaliteten til den sanselige erfaringen der man ikke gjør noen ting, kvalitet som likeledes tilbys de som den gamle ordenen atskilte i gledens mennesker og arbeidets mennesker og som den gamle orden igjen inndelte i aktive og passive borgere» (s. 69). Hos Stendhal kan de klassereisende innta den kantianske interesseløshetens paradokser: «Den sensible plebeieren som drar for å erobre samfunnet, betaler for det med å ofre den eneste lykken som kan tilfredsstille ham: avskaffelsen av yrkeshierarkiet i likheten funnet i en ren deling av en sansning eller følelse.» (s. 70–71) Stendhal nøytraliserer, ifølge Rancière, motsetningen mellom aktivitet og passivitet i en ren distanse til vilje og mål. Gleden ligger ikke i å erobre en sosial posisjon, men i ikke å gjøre noe, i den rene sansning. Stendhal nedbryter de gamle sosiale hierarkiene sammen med den narrative orden.

Forene verden og tenkning

Om en ny samfunnsorden dislokerer mål og mening, henger et nytt subjekt uløselig sammen med et nytt territorium og en ny tid, noe som sannsynligvis er årsaken til at Rancière vier en overraskende stor plass til Emerson: «Poesien for nåtiden bryter med en viss idé om tiden, den som var normert av store hendelser og rytmer arvet fra fortiden,» skriver Rancière om Emersons tekst «The Poet» (1844). «Den finner ikke lenger sin materie i den historiske kronologien, men i den geografiske simultaniteten, i økningen av aktiviteter som fordeler seg på forskjellige steder i et territorium. Den finner sin form ikke i de metriske regelmessighetene arvet fra tradisjonen, men i den felles pulseringen som forener disse aktivitetene.» (s. 81) Den amerikanske poetens oppgave er å gjøre «de vulgære materialitetene i arbeidslivet og hverdagen til tenkningens og det heles liv» (s. 82). Hos Emerson finner Rancière også rommet for overskridelse som framstår som kjernen i Rancières forståelse av moderniteten: «Modernismen (den kunstneriske og politiske) er ikke den salige affirmasjonen av arbeidets, elektrisitetens, betongens og fartens storhet. Den er først og fremst en mot-affirmasjon av moderniteten: Den benekter at samtidens verden har sin tenkning og at samtidens tenkning sin verden.» (s. 87) Det vil si samtiden er bygd opp rundt en atskillelse, som må fjernes, i en kommende revolusjon som vil «forene verden og tenkning».

Forene verden og tenkning vil konkret, i Rancières lesning, si at nye «vulgære» kunstarter fusjoneres med de mer tradisjonelle – hvilket også delvis begrunner dette som en mot-historie der de fleste sentrale skikkelser fra den moderne kanon er fraværende. Her finner vi for eksempel poeten Théodore de Banvilles begeistrede fortolkning av de britiske pantomimebrødrene Hanlon-Lees, ifølge Rancière, for deres motivasjonsløse absurde situasjoner med «skuespill som ruinerer både intrigenes orden og de sosiale verdienes mening» (s. 103). Men kanskje viktigst her er Mallarmés tekst om Loïe Fuller fra 1893, der Mallarmé i dansepioneren ser en ny estetikk, som han forsøker å formulere rundt tre termer: figur, sted og fiksjon: «Figuren er kraften som isolerer et sted og konstruerer dette stedet som en egen plass for å holde opp tilsynekomster, deres metamorfoser og forsvinninger. Fiksjonen er den regelbestemte utplasseringen av disse tilsynekomstene.» (s. 120) Det Fuller gjør ifølge Rancière, er å «oppfinne en ny kropp», en «ikke-lokaliserbar kropp, som bare eksisterer som organisator for et spill av metamorfoser». For Mallarmé danner Fuller utgangspunktet for en drøm om en helt ny kunst, en art nouveau, der alle kunstartene forenes i en ren kraft, i det greske physis, «sin rene kraft til å produsere og forsvinne i produksjonen». En ny kunst som er «scenen til en ny verden hvor kunsten og vitenskapen slår seg sammen, hvor tilværelsens sanselige omgivelser og fellesskapets form adlyder et og samme prinsipp» (s. 136). Rancière trekker også en forbindelseslinje fra den nye kunsten til Chaplins landstryker, hvis liv «ikke er annet enn livet til denne nye kunsten som krysser grensene som skiller kunsten fra det prosaiske livet og bevegelsenes levende performans fra maskinen» (s. 231).

Og her finner vi det paradoksale båndet som går gjennom Aisthesis lesning av den kunstneriske moderniteten: Den konstitueres som en jakt på en ny kunst som vil oppheve distanser – mellom formen eller teksten og fortolkning, mellom framføring og situasjoner, mellom tenkning og følelser – samtidig som det estetiske bruddet er forutsetning for rekonfigurering av sanseregimene og med det de politiske fellesskapene. Den kunstneriske moderniteten framstår slik hos Rancière som den velkjente drømmen om gjensidig produktivitet mellom liv og kunst i overskridelsen av arbeidets verden, men via dissens og konflikt mellom regimer for det sanselige. I denne sammenheng framstår begrepet i bokas tittel, som ikke drøftes i boka, som nøkkelen til å forstå sammenhengen i Rancières scener: Hvorfor aisthesis og ikke bare estetikk?

Den politiske kunsten

Begrepet aisthesis dukker relativt tidlig opp hos Rancière i forbindelse med diskusjoner om Platons tvetydige forhold til demokratiet, samfunnet der alle har sine funksjoner, men en del som er identisk med hele samfunnet (demos), faller utenfor funksjonshelheten. Begrepet har en framtredende rolle i det sentrale verket La mésentente (1995), hvor Rancière begynner drøftingen av Platons og Aristoteles’ bruk av aisthesis med utgangspunkt i ideen om det felles gode. I Aristoteles’ definisjon av menneskedyret er logos, talen, det som skiller mennesket fra de andre dyrene, fordi talen kan uttrykke hva som er nyttig eller skadelig, mens de andre dyrene bare har stemmen til å indikere følelse av smerte og glede. «Men delingen av deres aisthesis er ikke også gitt: nøyaktig hvor går grensen mellom den ubehagelige følelsen etter å ha blitt slått og følelsen av ‘skaden’ av det samme slaget?»7 En delt, felles, aisthesis, vil nettopp være grunnlaget for det felles gode, det må kommuniseres, og her oppstår problemet: Den politiske uenigheten står ikke mellom hvit og svart, men mellom at hvit og hvit ikke betyr det samme. «Fra Athen i det 5. århundret før Kristus og til våre regjeringer, har de rikes parti aldri sagt annet enn én ting – som er en svært nøyaktig negasjon av politikken: det finnes ikke noen del for de som ikke tar del8 Hos Aristoteles er slaven den som forstår logos, men ikke besitter logos: «Slaven er den som deltar i språkfellesskapet kun i form av forståelse (aisthesis), ikke besittelse (hexis).»9 Logos er både tale om dom, det som ytres og avgjør i tvistemålet, skillet som nettopp er konflikten. Talen som gjør at det finnes politikk, er den som måler avstanden mellom tale og dom. «Og den aisthesis som manifesterer seg i denne talen, er selve krangelen om konstitusjonen til denne aisthesis, om fordelingen av det sanselige via hvilken kroppene befinner seg i et fellesskap.»10 Altså deling i ordets doble betydning: fellesskap og atskillelse.

La oss gå til kjernen, til forholdet mellom det politiske og det sanselige. I tese 7 i «Dix thèses sur la politique» skriver Rancière: «Det politiske motsetter seg spesifikt politiet. Politi er en deling av det sanselige der prinsippet er fraværet av tomrom og supplement.»11 Politiets, det vil si forvaltningen av det bestående, essens er ikke undertrykkelse, heller ikke kontroll over det levende. Dets essens er en viss fordeling av det sanselige. Denne fordelingen er spaltingen av og i verden, atskillelse og ekskludering på den ene side og deltakelse på den andre. En fordeling av det sanselige er måten det bestemmes i det sanselige forholdet mellom et fellesskap og fordelingen av eksklusive deler. Den fordelingen av deler og deltakelser forutsetter selv en deling av det som er synlig og det som ikke er det, det som er hørbart og det som ikke er det. Her finnes det ikke noe tomrom og supplement, samfunnet består av grupper med spesifikke funksjoner. Essensen i det politiske, i motsetning til politikken og politiet, er å forstyrre dette arrangementet ved å supplere det med en del av de som ikke har del – identifisert som hele samfunnet (les: demokratiet). Det politiske er dermed først og fremst en intervensjon i det synlige og uttrykkbare. Altså, det politiske er kunsten, for å si det på en kronglete måte. Den samme kronglete måten leser seg gjennom en kunstnerisk modernitet den offisielle modernismen har forfordelt.