I slutten av oktober arrangeres den 13. nasjonale medieforskerkonferansen i regi av Norsk medieforskerlag, og konferansens temaer er denne gangen medieprodusjon og medieetikk. De etiske overveielsene som en programskaper eller journalist gjør seg i møte med saker, personer og kilder, har i løpet av det siste tiåret blitt aktualisert både gjennom nye medieplattformer, nye journalistiske diskurser og nye dokumentarformater. Til å belyse medieetikkens kjerneproblem slik det framstår i dag, har arrangørene blant annet invitert britiske Brian Winston som en av fire hovedtalere. Brian Winston er professor i kommunikasjon ved britiske University of Lincoln, og har tidligere vært prorektor ved samme universitet. Han begynte imidlertid karrieren som praktiker, og på 1960-tallet arbeidet han i produksjonsselskapet Granadas TV-program World In Action. Han har også arbeidet for BBC og WNET i New York, og i 1985 vant han en Emmy for beste dokumentarfilmmanus. Han har vært styreleder for British Film Institute og undervist ved universiteter i Storbritannia og USA. Winston har forfattet et stort antall betydningsfulle bøker, om så vel dokumentarfilm som medieteknologiens historie og teori.

Medieteknologier

Winston har et omfattende forfatterskap om medieteknologienes historie. Hans holdning er at teknologien ikke er årsak til eller katalysatorer for samfunnsendringer, men at teknologien er skapt i en prosess som innbefatter idédannelse, skapelse eller oppfinnelse, akselerert av sosiale eller samfunnsmessige omstendigheter som skaper behov for teknologien, det han kaller for «supervening social necessities». Knyttet til denne prosessen finnes det i tillegg regulerende krefter som er avgjørende for om teknologien blir tatt i bruk eller avvist av samfunnet, der avvisningen ofte har sitt opphav i at teknologien synes å ha et ‘radikalt potensial’. I denne modellen spiller forholdet mellom økonomi og etterspørsel en mye større rolle enn teknologisk innovasjon i seg selv. For eksempel kom oppfinnelsen av TV-teknolo

Side: 238

gien lenge før den ble introdusert på markedet og spredt blant forbrukere. Utviklingen ble ’bremset’ delvis fordi den var sett på som en trussel mot de allerede etablerte film- og radioindustriene, altså: undertrykt for sitt ’radikale potensial’.



I de senere årene har det vært en økende interesse for å forske på og forstå måten ny teknologi blir tatt i bruk og domestisert av brukere. Ved å bevege seg videre fra Marshall McLuhans generelle teorier om mediene som forlengelser av mennesket (extensions of man), favner mye av den pågående forskningen det å se på spesifikke situerte praksiser. Denne forskningen indikerer at teknologi og samfunn er sammenvevd på en måte som for meg synes å være et slags alternativ til din teori om at samfunnet, og spesielt markedet, trekker teknologivognen og ikke motsatt. Kan du forklare din posisjon i forhold til dette?

Min «anti-teknisistiske» posisjon er del av SST-tradisjonen (social shaping of technology), en tradisjon som kan spores tilbake til den franske Annales-skolen. En slik SST-inngang forsøker å plassere teknologens arbeid innenfor en større sosial sfære der man antyder at den teknologiske agendaen er påvirket av sosiale behov og at en vellykket diffusjon av hvilken som helst teknologi er avhengig av i hvor stor grad den evner å bli sosialt akseptert, dens evne til å kunne tilpasses de behovene som finnes. Fernand Braudel sa det slik: ‘først gasspedalen, så bremsen», noe jeg har skrevet om til nettopp ‘supervening social necessity’ (gasspedalen) og dernest ‘the suppression of radical potential’ (bremsen). Ved å avvise at teknologien har en determinerende rolle i samfunnet synes en slik tankegang å være mindre dømmende med hensyn til teknologiens effekter, i det disse heller sees som en konsekvens av andre sosiale faktorer.

Fra et SST-ståsted vil en ‘revolusjon’ være åpenbart usannsynlig. Det å gjøre samfunnet til den viktigste bestemmende faktoren utelukker revolusjon, fordi det impliserer en ikke-revolusjonær «tilpasning» som den fremste betingelsen for at en hvilken som helst medieteknologi skal kunne imøtekomme et sosialt eller samfunnsmessig behov. Igjen, dette er ikke for å argumentere mot forandring, men å insistere på at forandringen blir kontekstualisert og dens formål blir vurdert.



Jeg vil gjerne spørre deg om din kritiske tilnærming til historieskriving, da i særdeleshet dine detaljerte historiske framstillinger av medieteknologier så vel som av dokumentarfilmtradisjonen. Med medieteknologier har du arbeidet hardt for å fordrive utopiske og dystopiske sensasjonalistiske diskurser om digitale teknologier. Jeg har hatt et ønske om å gi din måte å forholde deg til historien på merkelappen: Hva så? (So-What-ian): At vi kan se tv på mobiltelefonene våre; hva så? I tillegg preges historieskrivingen din av disse flotte anekdotene om de mange oppfinnerne som gikk forut for dem som har blitt stående som De Store Oppfinnerne. Kan du fortelle oss mer om din tilnærming til å fortolke fortiden og skrive denne typen historie, og hva som har drevet deg mot et slikt fokus?

Akademisk sett er jeg en halvstudert røver, i den forstand at jeg i 1963 forlot Oxford etter å ha avlagt en eksamen i juss for å bli programresearcher i fjernsynet,

Side: 239

og i løpet av de kommende tiårene også programskaper og produsent. Inspirasjon til å begynne en undersøkelse av den industrien jeg var en del av, fikk jeg av en økende personlig misnøye med hva jeg følte var en dag-til-dag begrensing ved allmennkringkasting: det vil si, de institusjonelle begrensingene som hindrer en slik kringkastings potensial til å formidle meningsfull informasjon om et vidt spekter av hendelser og med et vidt spekter av holdninger ut til et publikum.

Jeg gikk ut fra at mediesosiologien måtte ha produsert innsiktene jeg søkte, og min første tilnærming var å undersøke arbeider som til da hadde ligget i mørke, for eksempel The Effects of Mass Communication av Joseph T. Klapper (1960), Responsibility in Mass Communication av Wilbur L. Schramm (1957) og The Effects of Television av James D. Halloran (1970). Men medieeffekttradisjonen som de i hovedsak hadde arbeidet innenfor, syntes for meg å ikke løse problemet, og var lite opplysende. Marshall McLuhan, hvis datter jeg for øvrig har produsert en ekstremt dårlig kanadisk spillefilm sammen med, spurte meg en gang om jeg kjente til Wilbur Scramm. Jeg svarte at det gjorde jeg ikke, og McLuhan svarte: «Wilbur var den typen mann som, hvis du spurte ham om han kunne definere meslinger, ville ha gått rundt og talt prikkene på folks ansikter» – en vel så god kritikk av en positivistisk orientert mediesosiologi som noen annen. McLuhans eget arbeid (1964) synes for meg dessverre, til tross for – som Jonathan Miller påpekte (1971) – å være særdeles viktig fordi den viste for en stor leserskare det den gang oppsiktsvekkende faktum at media overhode var verdt å studere, like utilstrekkelig, spesielt i sin overfladiske behandling av historisk årsak og virkning.

Noe annet som innledningsvis bekymret meg, var min egen uvitenhet om massemedieteknologiens grunnleggende egenskaper. Verken jeg eller majoriteten av mine kollegaer blant produsenter, programskapere eller reseachere hadde noen klar formening om hvordan mediet faktisk fungerte. Denne uvitenheten – som åpenbart også gjaldt publikum – bidro til en generell ideologisk tåkelegging av medienes politikk og medienes makt. For eksempel var teknologien nøkkelen til å forstå medias ideologisk sterke krav om å representere sannhet og virkeligheten, et krav som kom til å bli et sentralt anliggende for meg i den forstand at kringkastingens bakgrunn i Vitenskapen logisk understøtter medienes framtoning som leverandør av objektive sannheter. Min oppfatning, som ikke har endret seg i årenes løp, er at mine anliggender omkring medias produksjoner generelt, og allmennkringkasting spesielt, var fremkalt av en type likegyldig holdning til bildeskaping og elektronikk, så vel som mer åpenbare, og mer omdiskuterte, redigerings- og andre kreative prosesser. En forklaring på teknologien og en kritikk av mediesosiologien utgjorde derfor basis for mine første bøker. Det teknologiske representerte først og fremst en tilleggsdimensjon i disse tekstene, som mer grunnleggende sett utgjorde en kritikk, artikulert fra en mediepraktikers utenforståendes perspektiv på de ulike akademiske tilnærmingene til media som var virksomme på den tiden. Teknologisk historie, utover de vedtatte «great man»-fortellingene, var ikke akkurat på noen agenda da jeg begynte som akademiker, som

Side: 240

leder av Glasgow Media Group i 1974, og fem år senere ved New York University. Det var da jeg begynte å studere dette på alvor. Dette arbeidet resulterte blant annet i boken Misunderstanding Media (1986).



Vi ser for tiden en nasjonal omlegging til digitalt fjernsyn og kino. Denne omleggingen er presentert som noe som kommer forbrukerne til gode, samtidig som den også framstilles som uunngåelig. Hva tenker du om måten disse nye digitale fjernsyns- og kinoteknologiene blir introdusert og markedsført? Og i tillegg: jeg vil gjerne spørre deg om tilfellene av sosiale nettverksamfunn som Facebook og kapasiteten her for samfunnsgrupper til å danne seg, og om digital video på mobiltelefoner, som noen har beskrevet som en YouTube-effekt, i sammenligning med CNN-effekten for 20 år siden. Dette er effekten av noen som i et tibetansk fjellpass filmer sivile bli myrdet for så å laste det opp på YouTube, der opptaket har potensial til å bli sett av millioner av mennesker. Hvis vi også husker tilbake til Rodney King-videoen, hva tenker du om implikasjonene av forbrukerteknologiens uventede makt? Er dette bare ytterligere en teknologideterministisk hype?

For alle teknisister, for eller mot, er misforståelsen om den digitale teknologiens betydning fundert i en mangel på å skille nødvendige og tilstrekkelige midler. Kapasiteten ved digitale moduleringssystemer og datamaskinenes økte kraft – samt nettverkene som binder dem sammen for å legge til rette for en nødvendig infrastruktur som kan støtte opp om en ‘revolusjonær’ visjon for fjernsynsmediet – er utilstrekkelig i seg selv for å overvinne eventuelle sosiale/samfunnsmessige eller kulturelle faktorer som arbeider i mot dem. Nøkkelfaktoren er den samme som tidligere – distribusjon. Teknisistene forteller oss at det ikke er noen begrensning på distribusjon lenger, men hvis det, for eksempel, er 50 000 rockeband i ett og samme sosiale nettverk, er de alle å regne som nåler i en høystakk. Da burde vi kanskje heller finner de tradisjonelle portvaktene der, fordi de nye plattformene tilbyr en variant av ‘frihetens fengsel’.

(Forresten, hvis du er et av millioner av band som finnes på disse sosiale nettverkstedene, er mitt råd å ringe Rowan på 44-207-490-4338 i London. Han er markedsdirektør for ‘Naked Penguin Boy’ og en ‘nettraider’. For et par tusen euro vil han og hans medarbeidere late som om de er dine største fans. De vil spre det ryktet du trenger for å bli en stjerne over natten, tilsynelatende eksklusivt skapt av det nye mediet. Han er din beste mulighet – men vær rask, for vi har akkurat begynt å diskutere om ikke vi skal gjøre det han og hans konkurrenter gjør ulovlig.)

Når det gjelder en eventuell YouTube-effekt, er dette bare en teknologideterministisk hype – hvor i all verden finnes beviset for ‘millioner av seere’? Og selv om de fantes, hva betyr det? [mer ‘Hva så-isme’] Det kreves kringkasting gjennom mainstream media for å få større oppmerksomhet. Ta Al Gores Current TV. Filmen Stop and Search Me (Seyi Rhodes, 2007) er et utmerket eksempel fra det engelske nettstedet. Det er en kort, vakkert skrevet, brilliant morsom, stereotype-ødeleggende og skarp film om en ung britisk mann med middelklassebakgrunn

Side: 241

som forsøker (og mislykkes) i å bli stoppet og ransaket på gata i Sør-London. Til tross for at den er markert som en ‘VC2’ (viewer content) produksjon, er dette et ytterst profesjonelt stykke arbeid. Rhodes kunne (og burde) umiddelbart få jobb som reporter, og kameramannen Frank Manseh kunne også umiddelbart bli hyret som det. Det eneste amatørmessige ved Stop and Search Me er at den mellom mai (da den ble lagt ut) og desember 2007 – da jeg sist sjekket – bare var blitt sett 452 ganger.

Dokumentarfilm

Brian Winston har skrevet flere bøker som tar opp dokumentarfilmens historie og teori. I 1995 publiserte han boken Claiming the Real, som raskt nærmest ble en klassiker innenfor dokumentarfilmstudiene. På den tiden rettet Winston og andre filmvitere særlig oppmerksomheten mot den dokumentariske realismens problemer, i tillegg til å stille spørsmål til ideen om det objektive kameraet, kameraet som et verktøy for vitenskapelig inskripsjon. Dette skjedde parallelt med den lingvistiske dreiningen innenfor filosofien og litteraturvitenskapen. Det skjedde også samtidig som digitale bildebehandlingsteknikker ble introdusert, den såkalte CGI eller ‘scitex’-teknologien, som syntes å utgjøre en trussel for den fotografiske indeksikaliteten. I Claiming the Real kunngjorde Winston for eksempel at dokumentarfilmen kanskje ikke ville overleve den digitale trusselen: «…these technological developments, whatever else they portend, will have a profound and perhaps fatal impact on the documentary film…» (Winston 1995:6)

I Claiming the Real sporer Winston problemene tilbake til Griersons vanskelige posisjonering av dokumentarfilmen i kløften mellom vitenskap og kunst, public service og kunstnerisk uttrykk, med hans tidlig definisjon: «The creative treatment of actuality». Da Winston ble spurt om vi hadde kommet noe lenger i arbeidet med å finne en bedre definisjon, svarte han «Jeg mener vi trenger en ny definisjon av dokumentarfilmen fordi jeg føler at det griersonianske prosjektet (og barnet Direct Cinema) har gått ut på dato. For ikke å nevne Reality TV, dagens agitprop og aktivist dokumentarfilm, animert dokumentarfilm og CGI, satire, poesi og pictoralisme, dokusåpe, dramadokumentar og dokumusikaler, for ikke å glemme de oversette feministene, minoritetene og andre marginaliserte stemmer, den selvbiografiske dokumentarfilm, mokumentarfilm og rockumentarfilm – de har alle fortært Griersons arv. Den postgriersonianske dokumentarfilmens tidsalder er over oss».

Noen år tidligere, publiserte Winston essayet «On the Tradition of the Victim in Griersonian Documentary» i antologien Image Ethics: the Moral Rights of Subjects in Photographs, Film and Television (red. Katz, Ruby and Gross, 1988). Begrepet ‘offer’ har hatt en lang levetid, og har i årene etter at artikkelen ble publisert både blitt tatt i bruk og kritisert av dokumentarfilmvitere. Nylig har Winston publisert en artikkel som viderefører diskusjonen, i en antologi om arbeidene til den franske

Side: 242

antropologen og dokumentarfilmskaperen Jean Rouch. I denne artikkelen tar Winston opp spørsmålet om etikk i reality-TV og denne sjangerens posisjon i forhold til dokumentarfilmtradisjonen. For tiden arbeider han videre på temaet etikk, med sikte på en revidert versjon av Claiming the Real. Det er dette temaet som kommer til å danne fundamentet for hans innlegg ved Norsk medieforskerlags konferanse på Lillehammer senere i høst.

I artikkelen om Rouch beskriver Winston en dobbelt arv bestående av provokasjon og refleksivitet, og indikerer at det som mangler i reality-TV er refleksivitet. Reality-TV vil, uansett om det i visse tilfeller kan være til gagn for deltagerne, og i mange tilfeller gi viktig kunnskap om samtiden, fortsatt hvile tungt på en type uttrykksmessig transparens som også preget direct cinema. Av den grunn vil sjangeren støte på etiske problemer i sin presentasjon av individer. Winston hevder at grensetilfeller knyttet til juridiske uklarheter og vanskeligheter høyst sannsynlig vil øke i framtiden. Etter at en av deltagerne skjøt seg i forkant av kringkastingen av den amerikanske serien Contender (Ekspedisjon Robinson), uttalte produsenten Mark Burnett: «Nothing changes, I’m not even going to make any edits because it’s real.» (Winston 2007: 306). Winston skriver «It is hard not to think that being the defendant in a manslaughter trial would do wonders for Mr. Burnett’s moral education…» (ibid.).



Til mitt eget arbeid ble jeg inspirert av ditt argument fra Claiming the Real om at det faktisk ikke var noen vei utenom representasjonens etiske dilemma: det at det filmede subjektet blir et offer for representasjonen. Som filmskaper hadde jeg kjempet med dette spørsmålet mange ganger: hvordan representerer man andre mennesker på en korrekt måte? Det synes umulig å unngå manipulasjonen når man jobber med kamera i en dokumentarfilmproduksjon, og sluttresultatet synes alltid å feilrepresentere virkeligheten, spesielt menneskene, på et grunnleggende sett. Jeg var alltid svært ukomfortabel med den foretrukne, standardiserte utgivelsesformen, fordi jeg ikke tror at noen filmskaper kan på en tilstrekkelig måte forutsi eller forklare konsekvensene som filmens subjekter vil møte når deres stemmer og bilder blir vist på skjermen eller lerretet. I 1988 skrev du artikkelen «The Tradition of the Victim in Griersonian Documentary». Ser du offerproblematikken som dokumentarfilmetikkens kjerneproblem?

Ja, det gjør jeg. Jeg er langt mer bekymret for innvirkningen en dokumentar har på de som tar del i den enn jeg er for innvirkningen den har på sitt publikum. Hvis de velger å ha tillit til filmen og den viser seg å være fiktiv, så må de ta det på sin egen ‘lettlurtes’ kappe. Caveat emptor. Men filmens subjekter er langt mer direkte berørt, og ideen om det informerte samtykket er ikke utelukkende vidt og korrekt anvendt: I tillegg – og dette er kjerneproblemet – enhver streng insistering på et fullt ut informert samtykke ville ha endt med en ekstrem begrensende effekt på uttrykksfriheten. Jeg har derfor forlatt mine tidligere tanker som gikk i retning av at en juridisk «duty of care»– forpliktelse til omtanke – kanskje kunne være svaret. Nå støtter jeg meg til journalistikketikeren John Merrill og hans syn: «What I recommend is an individual and rational ethics, one that will centre moral judge

Side: 243

ment and responsibility on a personal level, that will help sustain … authenticity and integrity, and that will combine a respect for tried and tested moral principles with a rational flexibility» (Merrill 1989:214). Dette er ikke spesielt bra, men det er det beste jeg har kommet over.

Personlig etikk og ytringsfrihet

I et paper presentert på konferansen Visible Evidence, desember 2007, vendte Winston tilbake til temaer han rettet oppmerksomhet mot i boken Lies, Damn Lies and Documentaries (2000). I dette paperet forklarte han sin bruk av og tilslutning til John Merrill. I følge Winston, fungerer Merrills anbefalinger like godt for dokumentaristene som for journalistene Merrill hadde i tankene, fordi de også forholder seg til «actuality». Winston argumenterer videre for en personliggjort etikk, «This is perhaps at base nothing more than a call for an ethical consciousness, an appeal for responsible behaviour (especially a concern for others), and is the best we can do», skriver han i paperet. «It certainly supports the view, which I come more and more to believe, that the attitude and sensitivity of the filmmaker to the subject and the relationship they establish are the clue to ethical filmmaking, albeit one – like authenticity itself – that cannot be read off the screen.»

Hva slags etisk kodeks vil kunne bli forsterket i dag, uten samtidig å hindre ytringsfrihet? Hvordan kan dette gjøres? Winston svarer at det ikke er enkelt, fordi ytre tvang mot systemet ikke er en mulighet i hans øyne, tatt i betraktning det overordnede kravet om ytringsfrihet. Han skriver, «Derfor, mellom den amoralske adferdens Scylla og den juridiske tvangens Charybdis vil det eneste aksepterbare og sikre etiske mønstret måtte være selvpåført.» Han er med andre ord ikke lenger en tilhenger av og forkjemper for et utvidet juridisk samtykke, etter mønster fra vitenskapelige protokoller. I paperet konkluderer han med at «Now I believe that any attempt to elaborate consent by bringing it more into line with the scientific protocols, however desirable ethically, would be clearly dangerous to the principle of free expression.»



I Norge har vi nylig hatt debatter som har dreid seg om personlige og subjektive dokumentarer, der pressen har anklaget dokumentarfilmskaperne for ikke å ha vært balanserte i sine framstillinger. En standard TV-dokumentarfilm har inntil nylig blitt forstått å skulle være nettopp av den balanserte, journalistiske sorten. Hvordan kommer man unna problemet med en journalistisk standard som med sitt behov for objektivitet synes forsøkt anvendt på dokumentarfilmen, som på sin side ofte har hatt sin sosio-politiske styrke nettopp i evnen til å kontekstualisere, å vise en dypere eller mer personlig sannhet, eller å ta politisk stilling i saker som har betydning og innvirkning på samfunnet, på måter nyhetsreportasjer aldri har kunnet?

Debatter omkring ’tillit’ er offentlighetens uraffinerte uttrykk for den virkelige knipen som dokumentaristene står overfor – det krakelerte grunnlaget de jobber

Side: 244

på, den etiske hengemyren som de så ofte befinner seg i, og den ultimate utfordringen: digitaliseringens utslettelse av det fotografiske bildets bevis-egenskap.

Jeg er imidlertid mer optimistisk på dokumentarfilmens vegne enn jeg var tidligere. Jeg sier ikke lenger at dokumentarfilmen ikke vil overleve, bare at den griersonianske legitimeringen av den ikke kan det. Det grunnleggende umulige i sammenkjedingen av de ovennevnte faktorene fører til et håp, om at ut fra dokumentarfilmens skraphaug vil det vokse fram et nytt grunnlag for dokumentaristenes virksomhet. Dokumentarfilmer vil ta form i hendene til filmskapere som ikke er redd for å avdekke hvordan de veksler mellom verden og den representasjonen av den som de presenterer for oss. Prisen er at Griersons ide ikke kan forbli uforandret. Langt i fra. Sprekkene i teorien og den etiske hengemyren, i tillegg til nødvendigheten av å tenke på nytt fotografiets krav om å representere sannhet og virkelighet i lys av digital manipulerbarhet, betyr at publikums forhold til dokumentarfilmen på et vis må reforhandles slik at det kan favne en forståelse av det uungåelige medierende aspektet knyttet til filmskaping som prosess. Det som blir værende igjen for dokumentarfilmen er en forbindelse til den faktiske verden som erkjenner de normale omstendigheter rundt bildeproduksjon, men som på samme tid er i overensstemmelse med våre hverdagserfaringer med den (ikke-intertekstuelle) virkeligheten.

Dette er mer enn nok til å sikre at filmer som ’viser oss livet’ vil fortsette å bli verdsatt og at non-fictionfilmens kanon vil fortsette å vokse. Prisen vi må betale for disse endrede forholdene er at dokumentarfilmbildet nå vil representere en virkelighet som verken er mer eller mindre virkelig enn det fotografiske bildet av for eksempel Christan Slater eller Zhang Ziyi i en spillefilm. Fordelene er at selv om fotografiet slik sett mister hva Maya Deren nær et halvt hundreår siden fremdeles kunne kalle «the innocent arrogance of an objective fact» (1960: 155), kan vi som publikumere fremdeles ta inn over oss ’the documentary’s re-presentation of the evidence it presents’. Den dokumentariske stilen vil slik bli frigjort. Publikums oppfatning av dokumentar-stilen som legitim bare hvis den er journalistisk, en oppfatning som har vokst frem under hegemoniet til Direct Cinema, vil falle til side. Byrdene av autentisitet og objektivitet vil bli slått sammen til mer håndterbare etiske dimensjoner. Dokumentarfilmens mangfoldige former vil bli mottatt i den offentlige sfære som de dokumentarfilmer som de faktisk er. Dokumentaristen vil bli som en journalist, men i en annen forstand: ingen tror at journalistens hånd ikke er tilstede og at tekstene de produserer ’ikke kan lyve’. Deres arbeider gjengir det prismet de har sett verden gjennom, og det er skribentens troverdighet som går god for autentisiteten i det han eller hun skriver. Troverdighet opptjenes gjennom kommunikasjonens sosiale kontekst: den er ikke antatt å komme med territoriet. Dokumentarister vil da skamløst være – for å bruke Henry Bretroses terminologi – ikke en flue på veggen, men mer av en flue i suppen, noe de alltid allerede er.

Med et pennestrøk vil mange etiske problemer være løst. Dokumentarister vil fremdeles inneha en «omsorgsplikt» overfor sine subjekter, og «reality»-TVs tas

Side: 245

kenspillere vil fortsette å pådra seg et rimelig seriøst moralsk underskudd; men, når det gjelder dokumentaristens forhold til publikum, vil de etiske problemene forsvinne. Å angripe «partisk-javisst!»-Michael Moore for å være ensidig vil – i tillegg til å ignorere dokumentarens agitprop-historie – bli avdekket som den absurditeten det faktisk er. At Nick Broomfield ikke alltid har vært den Hugh Grant-aktige overklasseklumsen han ga seg ut for å være i sine tidligere arbeider, vil ikke spille den minste rolle for de innsiktene som han tilbyr oss.

Hvis dokumentarfilmen avstår fra kravet om å være en høyere virkelighetsrepresentasjon, vil eksplisitte eller implisitte løfter om enkel, bevismessig «referensiell integritet» ikke lenger være nødvendig, fordi de vil falle på siden av saken. Objektivitetsidealet, enten i en blandet betydning eller elegant redefinert som begrep, vil uansett bli forlatt. Wisemans avvisning av den («bullshit!») og hans påstand om at filmene hans er «ærlige refleksjoner av den erfaringen det var å lage dem» vil bli fornuftig heller enn tendensiøs. Til og med Leacocks definisjon av dokumentarfilmen, som «aspekter av det den observerende så av det som skjedde i kameraets tilstedeværelse» som dernest ble (vil jeg tilføye) behandlet på klippebordet for å holde publikums oppmerksomhet, vil bli en fullt ut fornuftig definisjon, i stedet for det sludderet den framstår som i lys av en griersoniansk påstand om sannhet. ‘The narrativising of recorded aspects of observation’ vil kunne erstatte ‘the creative treatment of actuality’ som definisjon på dokumentaren. ’Aktualitet/virkelighet’ i en griersoniansk forståelse vil grunnleggende sett ikke være noe annet enn den fysiske tilsynekomsten til det materialet som befinner seg foran linsen – enn så lenge, all den tid til og med dette trues av den digitale bildebehandlingens muligheter. Dette vil imidlertid ikke bety noe, fordi publikum forstår at hva de ser er filmskaperens subjektive interaksjon med verden. Uten byrden av objektiviteten og ’aktualiteten/virkeligheten’ vil filmer fra den historiske verden bli kreativt behandlet uten antydning av motsigelse. De restriktive rammene som den observasjonelle dokumentarfilmen så strengt definerte vil forsvinne. De er allerede i ferd med å forsvinne – og det er bra.